Chapitre 4 — La ritualité burner

CHAPITRE 4 - LA RITUALITÉ BURNER

Ce chapitre constitue un contrepoint à l’identité, à l’ethos et à la ritualité propres au

DPW. Il peut être lu indépendamment des autres, car il explore un versant spécifique de la culture burner : celui d’une recherche intérieure et sensorielle, héritée en partie du Desert Siteworks (Chapitre 1). Là où les dispositifs du DPW expriment une identité de groupe forte et puissante, les dispositifs burners présentés ici relèvent d’expressions individuelles inscrites dans un cadre communautaire.

J’ai choisi de présenter quatre dispositifs plus ou moins ritualisés, non pour leur exhaustivité, mais parce qu’ils sont représentatifs des types d’expériences rencontrées à Burning Man. Deux d’entre eux sont des rituels incontournables et constitutifs de l’identité de Burning Man : le rituel d’entrée et le Temple. Tous deux encadrent temporellement l’événement. Le premier, de nature initiatique, marque la traversée du seuil d’entrée et ouvre un espace de disponibilité psychique et émotionnelle « autre ». Le second, le Temple, clôture la semaine tout en inaugurant symboliquement un nouveau cycle. Il est ici analysé par le prisme d’un parcours type burner, comme une expérience à la fois esthétique, émotionnelle et réflexive, où l’exposition publique du deuil et la rencontre avec l’image jouent un rôle important. Le but in fine est de redéfinir les liens entre vivants et morts, par le brûlage du Temple dans toute sa dimension cathartique.

Les deux autres dispositifs étudiés ne sont pas des passages obligés du parcours burner, mais ils exemplifient d’autres formes d’expériences possibles. L’atelier collectif d’Emotional Freedom Technique (EFT) montre une pratique de développement personnel guidée où la parole performative et l’engagement du corps sont sollicités dans une finalité thérapeutique. Le Visionary Art, quant à lui, instaure une forme de dialogue intérieur par la réflexivité qu’il suscite chez celui qui regarde, entre la réception de l’œuvre créée par l’artiste et la réminiscence de sa propre expérience phénoménologique, induite par l’usage d’enthéogènes.

Dans l’ensemble, ces quatre dispositifs partagent un même principe : la primauté de l’expérience individuelle, rendue possible par le cadre collectif et les résonances émotionnelles interindividuelles que le dispositif suscite, notamment pour les trois derniers dispositifs. Ensemble, ils rendent compte de la texture d’une ritualité propre aux burners, où la transformation de soi se joue dans une expérience phénoménologique intense qui permet sous différentes modalités d’explorer le thème de la quête d’un soi plus authentique ou d’un soi plus libre.

I. Le rituel d’entrée

Contrairement aux membres du DPW, dont l’appropriation territoriale progressive est décrite dans les chapitres précédents, la majorité des burners ne passent qu’une semaine sur la playa. Cette durée plus courte intensifie l’expérience et la rapproche d’un parcours de pèlerin144. En effet, l’expérience de Burning Man, sans être à proprement parler de l’ordre du religieux,

s’inscrit dans un processus où le déplacement spatial vers un lieu unique, la rupture radicale avec le quotidien145, l’épreuve physique en raison d’une confrontation avec un environnement rude, et la transformation de soi jouent un rôle central. Et à l’image de tout pèlerinage, le trajet aller est marqué par un cheminement progressif, jalonné d’étapes et de seuils à franchir (Azria & Hervieu-Léger, 2010146 ; Frégosi, 2011). Ce voyage qui est reconduit annuellement par des dizaines de milliers de participants participe en partie, à la construction de l’identité burner. Pour Lee Gilmore, Burning Man est incontestablement un pèlerinage. Comme elle l’explique :

« Les opportunités de transformation personnelle ou sociale sont souvent citées parmi les caractéristiques essentielles des pèlerinages, et sous cet aspect, Burning Man ne déçoit pas. Dans ce voyage collectif vers une contrée lointaine, bien au-delà du champ d’expérience ordinaire de la plupart des participants, beaucoup vivent des transformations de perspective et d’identité qui marquent profondément et durablement leur existence. Que la transformation soit ou non l’intention consciente poussant les participants à entreprendre le pèlerinage vers Burning Man, nombreux sont ceux qui en ressortent avec des changements réels et profonds dans leur vie. »

(Gilmore, 2010, p. 103, traduit de l’anglais).

En amont de l’événement, les burners se préparent mentalement et matériellement à affronter un environnement perçu comme hostile et isolé147. Cette appréhension se traduit le plus souvent par une préparation excessive pour être certain de ne manquer de rien. De nombreux achats de nourriture, d’eau et d’équipements en tout genre dans les hypermarchés de Reno, traduisent cette angoisse du manque et cette habitude de surconsommation typiquement américaine (cf. Muguet, 2014). Même à Gerlach, le dernier village avant l’entrée dans le désert, les participants effectuent des derniers achats, s’offrant une dernière bière fraîche ou un ultime taco chaud, malgré des voitures déjà remplies de courses. Jusqu’en 2016, les burners envoyaient leurs derniers messages et mails depuis Gerlach avant d’entrer sur la playa, se préparant mentalement à une semaine de désintoxication numérique (digital detox), une rupture totale

avec le monde connecté. Aujourd’hui, la couverture réseau téléphonique et internet a nettement évolué, permettant même à certains influenceurs de publier en direct sur les réseaux sociaux, des photos et vidéos d’eux in situ. Néanmoins, ce moment aux portes de Black Rock City reste très chargé symboliquement et Gerlach joue toujours un rôle de pré-seuil important. Même s’ils restent connectés, le lien direct avec le Monde par Défaut sera bientôt rompu. Les burners se préparent à rentrer dans un espace-temps radicalement autre.

L’entrée dans le monde de Burning Man s’effectue à travers un processus ritualisé. Il comporte trois parties : attente dans les véhicules, passage de la gate (portail), accueil à la station des greeters (accueillants) et effectuation du rituel d’entrée. L’attente pour parvenir jusqu’à l’entrée de Burning Man constitue une étape importante du processus. À la sortie de la route goudronnée, les véhicules entrants des burners s’engagent sur des pistes poussiéreuses et doivent parfois patienter jusqu’à quinze heures avant d’atteindre les portes de Black Rock City appelée la gate. L’avancée extrêmement lente dans les véhicules, dont la vitesse est limitée à 5 miles par heure (8 km/h), constitue une épreuve en soi. Les passagers attendent impatiemment dans les véhicules éprouvant des émotions ambivalentes entremêlées d’excitation et d’appréhension. Ce temps de transition entre le monde du quotidien, appelé « le Monde par Défaut » (default world) et la playa (terme qui signifie à la fois le lieu et Burning Man), est essentiel pour la préparation mentale de l’expérience à venir.

À l’approche de l’entrée sur le site, les véhicules, alignés sur des voies parallèles, passent en premier lieu par ce qui est appelée la gate. Ce sont des points de contrôle stricts situés sur chaque voie. L’accueil est brutal. Les tickets des passagers sont scannés pour vérification et les véhicules sont inspectés afin de s’assurer qu’aucun passager clandestin ne tente d’accéder au site sans tickets. Pour les bénévoles qui y travaillent, il s’agit de « la dernière ligne du Monde par Défaut. Nous sommes les dernières personnes à agir comme dans le Monde par Défaut. C’est la première étape où les gens laissent derrière eux leur autre moi » (Gate Love Project, 2012)148. Ce travail est entièrement réalisé par le Département Gate, Perimeter and Exodus. Les traits identitaires de ce groupe ; son aspect brut et rude, son esthétique sombre, son attitude intimidante, expliquent le rôle symbolique de contrôle, de surveillance et de filtre qu’il tient dans ce processus ritualisé (Chapitre 2)149.

Environ 500 mètres plus loin, les arrivants atteignent enfin la station des greeters (Figure 4.1)150, chargés d’accueillir chaleureusement cette fois, les nouveaux venus. Les personnes dites « vierges » (virgins), qui participent à Burning Man pour la première fois, sont censées s’annoncer comme telles. Un ou deux greeters, parfois nus, les invitent alors à descendre de leur véhicule pour effectuer un petit rituel. L’objectif étant de franchir une ligne tracée au sol

afin de quitter le default world et d’abandonner son état de virgin. Ce rituel, effectué à la station des greeters, est l’un des moments clés de tout le processus ritualisé d’entrée à Burning Man. Il représente l’aboutissement du voyage aller et marque officiellement l’entrée dans un espace où les règles sociétales et les normes sociales habituelles sont suspendues, du moins en apparence.

Le rituel est bref, durant quelques minutes afin de ne pas bloquer le flux des véhicules entrants. Sa structure reste relativement stable d’une année sur l’autre et repose sur certaines actions et énoncés spécifiques. Des variations existent selon les greeters, les participants et le contexte151.

S’adressant à la participante « vierge », la greeter annonce :

« Ceci est Burning Man. Ici, tu peux vivre comme dans un rêve… Alors, si tu es prête à en prendre plein les yeux [if you are prepared to kind of cook your soul], c’est maintenant. »

Puis, traçant une ligne au sol avec son pied, la greeter explique :

« Si tu es prête à traverser la ligne du default world… De ce côté, tu dois encore payer des factures, mais dans une seconde, ce ne sera plus le cas. Si tu le veux, tu peux prendre cette cloche, la faire sonner et dire : “Je ne suis plus une vierge”. D’accord ? Prête à le faire ? »

La greeter tend à la participante la baguette pour sonner la cloche et lui montre celleci : « C’est ton moment. Traverse la ligne. Prends cette cloche. Vas-y ! »

La participante s’avance, traverse la ligne, puis fait sonner la cloche. La greeter dit alors à haute voix : « Je ne suis plus une vierge », ce que la participante répète : « Je ne suis plus une vierge. »

Puis, en mimant le mouvement avec ses mains, la greeter l’invite à faire un « ange de poussière » (dust angel). Il s’agit d’une transposition en milieu désertique d’un « ange de neige» (snow angel), une empreinte du corps en forme d’ange que tracent souvent les enfants dans la neige fraîche : en se couchant sur le dos et en bougeant les bras de bas en haut tout en fermant et en ouvrant les jambes.

Lors de la réalisation de ce rituel, la greeter m’a demandé de me retourner sur le ventre pour faire un ange de poussière de l’autre côté. En effet, il arrive que certains greeters ajoutent des injonctions corporelles supplémentaires, demandant aux participants virgins d’exécuter des sauts à cloche-pied ou d’autres gestes.

Enfin, la greeter déclare : « Tu n’es plus une vierge à présent », et prend la participante dans ses bras (hug).

Dès le début de l’interaction, la greeter pose un cadre clair dans lequel l’entrée à Burning

Man est annoncée comme une rupture avec la réalité ordinaire, une transition vers un espace où les préoccupations quotidiennes – comme payer ses factures – ne s’appliquent plus. Cette opposition entre l’intérieur et l’extérieur de Burning Man est rendue encore plus explicite par le tracé d’une ligne sur le sol et l’invitation à passer de l’écoute passive à l’action.

L’action proposée consiste à traverser la ligne pour aller faire sonner une cloche. Dans mon cas, la greeter précise : « Si tu le veux », en me tendant la baguette. Je me sens obligée de le faire, mais le fait qu’elle me dise « si tu le veux » renforce ma disposition à penser qu’en réalisant l’action, j’ai choisi volontairement de le faire. En sonnant la cloche, je matérialise de façon forte et perceptible par tous mon entrée dans Burning Man.

Une transition que j’annonce aussitôt, encore une fois encouragée par la greeter, avec l’énonciation de la formule : « Je ne suis plus une vierge » (I am no longer a virgin). Avec cet

énoncé, à l’instar des actes illocutoires (infra), premièrement appelés phrases performatives par Austin (Austin, 1970, p. 41)152, la participante ne se contente pas de décrire verbalement un état: elle le crée. Elle devient officiellement une future burner. En suivant ensuite une injonction supplémentaire – celle de faire un « ange de poussière » – la participante se livre à une communion physique avec le « monde » exceptionnel qu’elle vient d’intégrer, et dont elle porte désormais la marque sur son corps. Enfin, la greeter valide ce changement de statut : « Tu n’es plus une vierge », et serre la participante dans ses bras.

Ce rituel marque un passage symbolique et identitaire pour celles et ceux qui ne sont jamais venus à Burning Man. Il est en soi liminaire, comme l’explique Michel Agier : « Désignant littéralement le seuil (limen) et l’entre-deux, la liminarité définit la frontière sous son aspect rituel, elle marque le passage d’un seuil et l’entrée dans une “loi” différente pour chaque acteur qui s’y trouve et qui prend là de nouvelles identités » (Agier, 2013, p. 49). De ce point de vue, l’expérience de Burning Man, incluant le passage de ce seuil, peut être considérée dans son ensemble comme un dispositif initiatique produisant des initiés et des non-initiés. Burning Man fonctionne ici comme une initiation, un « rite identitaire » consistant à « engendrer une identité sociale au moyen d’un rituel et à ériger ce rituel en fondement axiomatique de l’identité sociale qu’il produit » (Zempléni, 1991 dans Bonte, Izard & Muller, 2010, p. 375). L’initiation du burner se réalise « dans un rapport antagoniste avec le monde du dehors. Elle crée son propre monde : ses substances, son symbolisme et son “savoir” propres » (Zempléni, 1991 dans Bonte, Izard & Muller, 2010, p. 377).

En effet, l’expérience de Burning Man s’inscrit dans un rapport antagoniste avec le monde du quotidien (default world). Le virgin, celui dont c’est la première fois, acquiert également un savoir propre à Burning Man et à « son propre monde », en termes de connaissances et de normes sociales, telles que les 10 principes, l’usage des vélos communautaires (Yellow Bikes) ou encore la gestion de ses eaux usées (grey water). Il apprend aussi à s’orienter dans la ville, à se repérer grâce à l’environnement et à reconnaître les lieux invariants (Center Camp, Man, Temple, Playa Info, etc.). Le burner vétéran, lui, se distingue par son habileté à manier le vocabulaire, les manières d’être et de faire burner. À chaque Burning Man vécu, l’ancienneté du participant est reconnue et comptabilisée : il passe du statut de novice (virgin) à celui de burner, puis à celui de vétéran après plusieurs burns. Ainsi, lors de rencontres officielles, notamment les conférences organisées par Burning Man Org (Global Leadership Conference [GLC], European Leadership Summit [ELS]), de nombreux burners commencent leur présentation en indiquant leur ancienneté : « I’ve been burning since... » ou «My first burn was in... » (« Je brûle depuis… » ou « Mon premier burn, c’était en… ».

Dans cette perspective d’analyse d’un processus initiatique global, le rituel d’entrée peut être considéré comme le rite de séparation qui en serait la première étape. Il est lui-même structuré selon le modèle tripartite des rites de passage (Van Gennep, 1909, Chapitre 2) :

séparation (traverser la ligne tracée au sol), marginalisation (faire sonner la cloche), puis agrégation (faire un dust angel). Cette logique initiatique confère un nouveau statut au participant, il n’est plus virgin et il sera pleinement burner après son premier Burning Man. L’entrée du « vierge » dans Burning Man, avec le processus initiatique qu’il met en œuvre, est portée, avant tout, par une intention volontaire. En effet, ce sont les participants qui prennent l’initiative de s’annoncer comme « vierges » ; les greeters, eux, ne vérifient rien. Ainsi, certains nouveaux venus, fatigués et pressés après plusieurs heures d’attente dans leurs véhicules ou ceux qui ne voudraient pas se salir, peuvent tout simplement tricher en ne se présentant pas comme « vierges ».

L’idée du franchissement d’un seuil était déjà présente lors du Zone Trip #4 en 1990, l’événement fondateur de Burning Man dans le désert organisé par la Cacophony Society. Selon John Law : « Pour entrer dans le Zone Trip #4 / Burning Man 1990, les participants franchissaient une ligne symbolique tracée au sol, marquant mentalement leur engagement à vivre une expérience unique » (John Law, entretien, 2024, Chapitre 1).

Une autre dimension de ce rituel, centrée sur la figure de l’« ange de poussière » (dust angel), mérite une attention particulière (Figure 4.2). Réaliser un dust angel fait spontanément sourire, par son aspect ludique et enfantin. Cette action permet de faire corps avec la dust (la poussière) et la playa. À la différence des « anges de neige » (snow angels) que font les enfants pour laisser une empreinte dans la neige, le dust angel ne laisse aucune trace au sol. C’est l’inverse : c’est la poussière qui marque le corps et les vêtements, et qui s’imprègne sur le virgin. Ce renversement est accentué par la demande de la greeter de répéter l’action sur le ventre : « Get the other side. Roll it over. Roll it over » (Fais l’autre côté. Retourne-toi. Retourne-toi). On peut y voir une forme de transgression et de jouissance. Les adultes ont intégré, dans leur surmoi, c’est-à-dire l’instance moralisante et interdictrice du psychisme, l’idée que se rouler dans le sable, ou tout simplement par terre, c’est « sale ». Il y a donc une jouissance transgressive à pouvoir se rouler au sol, et un plaisir certain à la régression de l’enfance. Cette émotion annonce en filigrane la tonalité de l’expérience à venir pour celui qui ne sera bientôt plus virgin.

Faire corps avec le dust lors du rituel d’entrée, c’est aussi attester, en marquant son corps, d’une entrée protocolaire et légitime dans Burning Man 153. C’est être un « vrai burner », et non un clandestin ou un « faux burner » qui voudrait rejoindre son Plug and Play camp au plus vite. De plus, le dust est investi d’une charge symbolique forte chez les burners. Certains burners récupèrent de la playa dust dans des mini-récipients et en font des cadeaux dits gifts154 pour des burners n’ayant pas pu venir cette année par exemple, tels que des pendentifs ornés d’une mini jarre de dust (Figure 4.3).

De la même manière, certains collectent les cendres du Man ou du Temple, considérant ces éléments comme « sacrés ». Ils les conservent dans des récipients en souvenir du burn. Ainsi, en marquant son corps de dust en réalisant un dust angel, le participant communie avec le dust qui est un élément essentiel de l’expérience de Burning Man.

Dans l’acte même de faire un dust angel, en miroir du geste du greeter, il se passe quelque chose d’intéressant à analyser : un dédoublement subjectif. Celui qui s’allonge sur la playa– le virgin– entre en contact avec l’enfant qu’il a été (celui qui a réalisé des snow angels), mais aussi avec celui qu’il va devenir pendant Burning Man via son régime de participation extrêmement ludique et léger (un grand enfant). Cela, à l’image du greeter, qui, lui, n’est inévitablement plus virgin. L’effectuation du dust angel opère donc une transition entre ce que nous pourrions appeler : le moi de l’ordinaire du default world et le moi de l’extraordinaire propre à Burning Man. L’instruction de se rouler dans le dust, encourage à s’engager pleinement dans l’action, de manière désinhibée, cela, sous les yeux de témoins155.

Ce moment peut être lu comme une « réfraction verticale », concept proposé par Michael

Houseman (2012, p. 173) pour décrire les rouages de pratiques ritualisées de type New Age, qu’il qualifie également de rituels Cactus (Houseman, cité dans Gobin & Vanhoenacker, 2016,

p.23)156. Ceux-ci reposent sur une posture réflexive, et leur efficacité tient à la capacité du sujet à se percevoir lui-même comme doté de qualités extraordinaires. À l’inverse, les rituels traditionnels, qu’il appelle Ours polaire, se définissent par des actions prescrites complexes et collectivement orchestrées. Dans cette séquence rituelle, c’est précisément le moment du dust angel qui cristallise cette réfraction verticale : je redeviens l’enfant qui faisait des snow angels. Je me prépare alors à entrer à Burning Man, désormais composé d’un soi dédoublé, à la fois ordinaire (celui qui est présent physiquement) et extraordinaire (celui que j’étais enfant et celui que je vais être à Burning Man). De sorte que les participants sont « pénétrés d’une signification additionnelle, même parfaitement inintelligible, pour devenir les aspects interdépendants d’une totalité exceptionnelle, établie à travers le rituel lui-même » (Houseman, 2012, p. 175).

Ce rituel d’entrée, qui s’effectue au terme d’un parcours lent et contraignant fait d’attente, d’inspection et de contrôle, marque l’aboutissement du trajet et l’entrée effective dans Burning Man. Malgré les plus de 70 000 participants annuels, il se déroule de manière individuelle et il est légèrement particularisé pour chaque nouveau venu, celui pour qui c’est la première fois, appelé virgin. Le rituel est extrêmement court, de trois à quatre minutes seulement. Il repose sur une structure relationnelle stable : un greeter, un virgin, un témoin, une cloche à faire sonner, un dust angel à réaliser et deux énoncés performatifs actant un changement de statut : “I am no longer a virgin” et “You are no longer a virgin”. Une relation singulière s’instaure entre le participant et son greeter, qui acte officiellement son nouveau statut social : “You are no longer a virgin.” La cloche actionnée par le participant proclame par son carillon, la transition en cours, tandis que le dust angel engage le corps du participant avec la playa et le « souille » d’emblée, l’imprégnant de la poussière omniprésente et éprouvante de la playa.

Ce rituel d’entrée s’inscrit dans la continuité historique du Zone Trip #4, l’événement auquel s’est greffé le premier Burning Man en 1990. Il comportait une ligne tracée sur le sol de la playa à traverser, au-delà de laquelle une expérience radicalement différente devenait possible. C’est cet état d’esprit qui a donné, selon John Law, de façon pérenne, une liberté sociale si grande à Burning Man (Chapitre 1, Figure 1.5).

Dans ce prolongement, l’effectuation du rituel, la séparation nette avec le default world et son aspect à la fois ludique, enfantin et transgressif, encouragé par les greeters, annoncent le régime de participation spécifique que le participant va bientôt adopter. Ce régime, régi par des normes sociales différentes de celles du quotidien, permet l’émergence d’un soi extraordinaire, désinhibé. Cette exploration de soi se poursuivra à travers d’autres dispositifs ritualisés rencontrés à Burning Man, tels que l’atelier collectif d’Emotional Freedom Technique (EFT) décrit plus loin. Au-delà de ce premier dispositif, qui constitue un passage normalement obligatoire pour chaque burner, le deuxième dispositif étudié sera celui du Temple, lui aussi un élément incontournable et invariant de l’expérience de Burning Man.

II. Le Temple

Le Temple offre une expérience émotionnelle intense à Burning Man, ce qui en fait un lieu singulier. Il est considéré comme le centre spirituel de Black Rock City et un espace dédié au deuil et au recueillement. Le Temple est construit chaque année sur l’axe 6:00–12:00, dans le prolongement du Center Camp puis du Man, à environ 800 mètres au nord du Man. Son positionnement et sa fonction restent constants d’une année sur l’autre, seule la conception architecturale varie.

Le brûlage du Temple est l’un des deux moments forts de Burning Man avec le brûlage du Man, et celui qui clôture entièrement la semaine. Ces deux brûlages, auxquels assiste la quasi-totalité des participants, s’effectuent le samedi soir pour le Man et le dimanche soir pour le Temple. Ces brûlages ritualisés se distinguent par deux tonalités affectives opposées : d’une part, l’effervescence collective qui entoure le Man, notamment lorsque les sections de la structure s’embrasent et s’effondrent, suscitant les exclamations des burners ; d’autre part, le recueillement silencieux et contemplatif, accompagné de burners larmoyants, qui caractérise le Temple. Le brûlage du Temple marque la fin de l’événement tout en ouvrant symboliquement un nouveau cycle. En quittant la playa ou dans les jours qui suivent, les participants se souhaitent parfois une « Bonne année », évoquant par cette énonciation l’idée d’un cycle qui recommence. Le Temple rassemble, au fil des années, de nombreuses inspirations architecturales religieuses, sans toutefois revendiquer un culte particulier, comme l’ont souligné plusieurs chercheurs (Pike, 2005, 2012 ; Gilmore, 2005, 2010).

Il constitue un espace ouvert à tous les types de deuils, comme l’explique Sarah Pike : « Il n’y a ici aucune autorité spirituelle. Personne n’orchestre le mouvement dans le Temple ni ne décide de ce qui doit s’y passer. C’est un espace dédié aux rituels spontanés de deuil […] le Temple est radicalement inclusif, laissant une place à ceux qui sont souvent exclus, tels que les personnes suicidées ou les animaux de compagnie » (Pike, 2012, p. 7, traduit de l’anglais). Il offre un espace d’expression de sa peine liée à la perte d’objets d’amour, humains ou non humains, tels que des proches ou des animaux de compagnie, mais aussi pour des formes de décès souvent marginalisées : suicides ou overdoses. Il permet également l’expression de traumatismes de vie, tels qu’en témoignent les mots écrits sur le Temple : « Fuck Rape » ou « Fuck Cancer » (« Viol, va te faire foutre », « Cancer, va te faire foutre »). Cet accueil indifférencié de tous types de deuils est absolument inédit dans nos sociétés occidentales contemporaines et permet l’expression de traumatismes habituellement invisibilisés ou minimisés157.

Les participants peuvent écrire directement sur les parois en bois de la structure, y déposer des images, des objets personnels ou de petits autels. Extrêmement fréquenté, le Temple se charge au fil de la semaine de ces expressions de peine liées à ces pertes. Les messages inscrits rendent hommage, demandent pardon ou expriment un besoin d’apaisement psychologique. L’ensemble du dispositif s’inscrit dans une dynamique de catharsis.

Il n’impose pas d’orthopraxie particulière, bien que des « formes d’existences sans visages » (Latour, 2006, p. 65) de persistances de gestuelles religieuses soient visibles, telles que la génuflexion ou la prosternation (Muguet, 2014, p. 41).

Le Temple est également un lieu partagé entre toutes les sous-communautés de Burning

Man dont les burners et le DPW. C’est l’un des rares espaces où les deux communautés peuvent se retrouver dans une expérience commune de recueillement. L’espace du Temple repose sur des normes sociales implicites strictes : silence, pas de musique, attitude de recueillement plutôt que de fête. Ceux qui transgressent ces normes sont exclus, de manière non formalisée mais effective158. À l’intérieur du Temple, cette fonction de régulation est assurée à la fois par une forme de contrôle social exercée par les burners in situ et aussi par les Temple Guardians. Ces bénévoles, formés à cet effet, se relaient 24h/24 tout au long de la semaine sur des créneaux spécifiques pour veiller au respect du silence et accompagner les burners en souffrance. Contrairement à d’autres espaces de Black Rock City, où la police peut être présente, le Temple est un lieu où l’on observe très peu d’intervention policière. L’atmosphère sécurisante ainsi créée est propice à l’expression émotionnelle.

Dans cette sous-partie, j’analyserai les rouages de l’efficacité rituelle de ce lieu, qui permet, in fine, de redéfinir les liens entre vivants et morts. Pour ce faire, je suivrai pas à pas le parcours type d’un participant burner au Temple.

Première étape : une rencontre sensible qui induit un accueil contenant et sécurisant

Le parcours type du burner commence par un déplacement volontaire vers le Temple.

Le premier contact avec le Temple offre une expérience esthétique et sensorielle radicalement différente de celle du reste de la ville. Le silence et les lamentations remplacent l’effervescence festive et le bruit constant du reste de la ville. Le Temple invite à un autre rapport à soi et aux autres. Quelle que soit son architecture, un principe constant organise l’intérieur de la structure: la matérialisation d’un espace central intérieur, dans lequel les burners peuvent circuler, s’arrêter, se recueillir, s’allonger et parfois même dormir. L’architecture du Temple a été pensée pour accueillir la lumière intense du désert en la filtrant et en la tamisant, créant ainsi un espace lumineux mais jamais agressif.

De manière générale, la perception de la lumière constitue un élément central de l’expérience sensible à Burning Man. Que ce soit la lumière naturelle de jour, grâce à l’agencement architectural des structures, ou artificielle de nuit, à travers l’omniprésence de néons, LED et arts visuels en tout genre (Muguet, 2014). Au Temple, la réception spécifique de la lumière influence particulièrement son expérience esthétique et émotionnelle. C’est ce

que souligne un burner vétéran Lenscap : « La lumière est merveilleuse presque tout le temps, et les gens aiment en faire partie » (entretien, 2014). Sam, burner, lui aussi décrit son ressenti au Temple of Grace de David Best (Figure 4.4) :

« Le Temple est toujours situé à l’écart du Man, et il a toujours une forme incroyable. Cette année, il y avait ces motifs stupéfiants, je ne sais pas si c’était sculpté à la main ou découpé au laser, mais la lumière traversait le bois. C’était très lumineux, tout en étant une structure vraiment solide » (entretien, 2014). Ainsi, la rencontre visuelle et sensorielle avec le Temple suscite un accueil chaleureux et contenant. En effet, l’architecture du Temple offre une enveloppe symbolique et sensorielle, qui permet de contenir et d’accompagner les états affectifs du burner endeuillé. En 2013, par exemple, le Temple of Whollyness de Gregg Fleishman présente en son cœur un assemblage de pierres disposé au centre de la structure en bois159 (Figure 4.6). Temple of Grace de David Best en 2014 (Figure 4.5) reprend cette organisation architecturale, en y ajoutant une inspiration bouddhique explicite. En 2015, le Temple of Promise du collectif Dreamers Guild, plus original, se présentait sous la forme d’une grande arche incurvée, rétrécissant progressivement vers un espace plus intime (Figure 4.8).

Deuxième étape : une visibilité publique du deuil personnel et son imprégnation émotionnelle collective

En entrant dans le Temple, un choc visuel est provoqué par la rencontre avec la matérialité du deuil à travers son exposition publique : inscriptions, photos, objets personnel déposés à la vue de tous. Cette exposition publique contraste complètement avec les rites funéraires occidentaux classiques, où les hommages et cérémonies sont généralement individualisés et réservés aux proches. Ici, le Temple réhabilite, de façon originale et inédite, la mort dans un espace communautaire. Comme l'analyse Sarah Pike, « les sociétés industrialisées et sécularisées ont privatisé et individualisé la mort, plaçant “le fardeau du deuil” sur les épaules de l’individu, de sorte que l’expérience partagée du deuil a décliné en Occident » (Pike, 2005, p. 198, traduit de l’anglais)160.

Pour comprendre les effets de cette exposition publique du deuil sur chacun, les distinctions que formule Jack Santino (2017) au sujet de trois grandes formes de public displays peuvent être utiles. Il distingue premièrement les expressions spontanées (comme les cadenas accrochés sur certains ponts de Paris) ; deuxièmement les compositions spontanées d’autels collectifs dans l’espace public (tels que les autels apparus à Paris après l’attentat contre Charlie Hebdo), et troisièmement les marches ou processions où l’essentiel est la visibilité de l’action (comme la Gay Pride). Parmi ces trois formes, le Temple de Burning Man se rapproche le plus, sans toutefois s’y calquer complètement, de la description de Santino de l’autel collectif dans l’espace public. En effet, ces autels sont des « actes simultanément publics et personnels » (Santino, 2017, p. 9, traduit de l’anglais) qui se caractérisent par la visibilité collective du message et l’anonymat du celui qui en est à l’origine. À l’instar des autels érigés après l’attentat contre Charlie Hebdo, décrits par Santino, qui exprimaient, au-delà des hommages personnalisés, des problématiques sociales telles que la liberté d’expression et de croyance religieuse, le Temple de Burning Man permet lui aussi l’expression de questions sociales souvent invisibilisées, comme le suicide, le viol ou la maladie. En ce sens, ils sont performatifs et deviennent des « forces sociales actives » comme l’explique Santino :

« Les autels spontanés et les assemblages commémoratifs abordent des questions sociales tout en honorant les défunts. Ce sont des commémorations performatives ; leur performativité est comparable à un énoncé performatif (Austin, 1962) ; ils sont euxmêmes des forces sociales actives. Les autels sont conçus pour avoir un effet, provoquer une transformation, causer un résultat. Ils ne sont pas seulement expressifs (de l’amour, du chagrin), mais aussi instrumentaux. Et, en tant que créations symboliques instrumentales, ils ressemblent fortement à des rituels formels (Santino, 2006) »

(Santino 2017, p. 9, traduit de l’anglais).

Le participant, en circulant dans l’espace du Temple, est affecté non seulement par la matérialité du deuil exposé ; inscriptions, photos, objets, petits autels, mais aussi par les affects des autres, eux-mêmes touchés par cette matérialité. C’est un moment d’imprégnation émotionnelle diffuse, où les affects d’autrui agissent comme catalyseur sur soi. Comme l’exprime Sarah Pike : « Le deuil était contagieux, nous atteignant tous alors que nous contemplions des milliers de photos de fils, mères, amants et animaux de compagnie disparus, une mosaïque tridimensionnelle de perte collective » (Pike, 2012, p. 2, traduit de l’anglais). L’émotion attenante au deuil devient alors un phénomène diffus, partagé par résonance émotionnelle. C’est ce qu’a vécu un ami français burner, Alexandre, qui m’a expliqué qu’il est entré une année dans le Temple sans l’intention de pleurer quelqu’un en particulier. Il souhaitait simplement y accrocher quelques poils de son chat récemment mort. Il a alors vu vingt personnes silencieuses au centre du Temple qui pleuraient. En vingt minutes, sous l’effet de l’ambiance empreinte d’une charge émotionnelle pesante, il pleurait lui aussi. Lior, burner américain, décrit également ce phénomène de contagiosité émotionnelle : « J’ai été ému en regardant les autres prier et par ce que cela signifiait pour eux. Je pouvais sentir leurs cœurs, amplifiés par le Temple, entrer dans le mien » (entretien, 2013).

Cette émulation collective à l’œuvre dans le Temple peut être expliquée par la notion de « réfraction rituelle horizontale » proposée par Michael Houseman :

« Afin de donner sens à leur entreprise collective et d'interagir de manière cohérente, les participants s'appuient dans une large mesure sur une émulation continue des dispositions émotionnelles et intentionnelles des uns et des autres. Leurs actions sont commandées avant tout par ce qu'ils éprouvent de ce que d'autres éprouvent. »

(Houseman, 2012, p. 172).

Ainsi, au Temple, je suis avant tout affecté par le deuil des autres et leurs émotions, ce qui me permet d’exprimer le mien. Ce que je vois et ce que je ressens, c’est en fait les autres burners qui dialoguent avec la partie d’eux-mêmes blessée par la perte, de sorte que « je suis touchée par la partie de lui-même qui souffre ». À travers le prisme du concept de « réfraction rituelle horizontale », le phénomène de contagion émotionnelle ne se résume pas à une émulation collective de l’affect. Il peut être lu comme une dynamique plus complexe de réverbérations émotionnelles individuelles, où la perception des émotions d’autrui, ou plus exactement ce que je pense qu’autrui ressent, active en soi, en résonance, une émotion.

Troisième étape : l’adresse de deuil (inscriptions ou images)

Certains burners, de passage, resteront à l’étape précédente, déjà très intense, d’imprégnation et de résonance émotionnelle. D’autres ressentiront le besoin de s’exprimer et matérialiser leur deuil en laissant une trace : par l’écriture sur les murs du Temple, par le dépôt d’une photo, d’un objet personnel, d’un montage élaboré en amont, ou encore par la création d’un petit autel improvisé sur place (Figures 4.10, 4.11). Ainsi, le Temple devient au cours de la semaine un réceptacle important d’affects exprimés par une multitude d'images et de mots écrits.

Les montages d’images sont très fréquents et sont souvent exposés sous la forme de cadres, de collages, ou encore d’autels minutieusement composés in situ. L’image, notamment des photographies de défunts, permet à la fois pour l’endeuillé de matérialiser son deuil et de dialoguer intérieurement avec la partie de soi endeuillée, et de susciter de vives émotions pour celui qui les regarde. En effet, en regardant une image, il y a quelque chose qui revit à travers elle. Georges Didi-Huberman décrit cette reviviscence à travers l’image :« Toujours, devant l’image, nous sommes devant du temps » (Didi-Huberman, 2000, p. 9). L’image ne montre pas seulement un présent figé ; elle condense des strates de temporalités, elle émet un « ensemble de rapports de temps ». Comme il le précise en citant Deleuze :

« L’image n’est pas au présent. [...] L’image même, c’est un ensemble de rapports de temps dont le présent ne fait que découler, soit comme commun multiple, soit comme plus petit diviseur. Les rapports de temps ne sont jamais vus dans la perception ordinaire, mais ils le sont dans l’image, dès qu’elle est créatrice. Elle rend sensibles, visibles, les rapports de temps irréductibles au présent » (Deleuze, 1986, cité dans Didi-Huberman, 2008, §24). L’image agit ainsi comme ce que nous pourrions appeler une « image-symptôme » : elle annonce à travers sa matérialité une imbrication de relations interpersonnelles et affectives, inscrite dans l’épaisseur du temps. Ce sont ces « ensembles de rapports de temps » qui, à travers l’image, touchent celui qui regarde et suscitent des émotions intenses, en rendant visible et actuel ce qui n’est plus. Les entretiens recueillis confirment l’effet que provoque l’adresse déposée autant pour celui qui l’inscrit que pour celui qui la regarde. Jack, un burner américain, décrit ainsi son expérience au Temple : « J’ai toujours été assez émotif. Quand je suis arrivé au Temple et que j’ai vu toutes ces écritures, ces objets, cela m’a donné la chair de poule et m’a profondément touché » (entretien, 2013*). Pour Sam : « C’est juste une remontée de souvenirs, et en ce sens, c’était un lieu sacré. Les gens partagent leurs souvenirs, disent au revoir à ceux qu'ils aiment. Ce n'est pas cela, le but de toutes les religions ? Partager ses croyances, ses désirs, ses amours perdus » (entretien, 2014). L’image que l’endeuillé appose au Temple crée une forme de réflexivité à travers le regard qu’il pose ensuite sur elle. Il se remémore les souvenirs partagés avec la personne décédée, d’autant plus si son propre visage apparaît sur la photographie aux côtés du défunt. Autrement dit, à travers le dépôt d’une image, d’un mot, d’un objet, la connexion ne s’opère pas directement avec l’autre disparu, mais avec le souvenir que l’on porte en soi de cet autre. Ce n’est pas l’autre comme entité extérieure qui est convoqué dans le dialogue intérieur, mais la part de soi façonnée par cette relation. Ce processus est souvent silencieux, sans verbalisation: un geste, un dépôt, une immobilité devant l’image suffisent à matérialiser ce lien intérieur. Par cette forme de dialogue intérieur, on peut y voir une forme de « réfraction verticale » que le participant engage avec son objet de deuil. Ce dédoublement subjectif s’explique par ce dialogue intérieur entre le moi encore empreint de son objet de deuil et le moi qui s’en est détaché, dialogue essentiel au processus de deuil. En effet, les adresses ne servent pas en premier lieu le défunt, mais avant tout à celui qui les réalise en lui permettant de combler en lui ce que l’autre a laissé de vide par sa disparition. Pour Freud (1917), le travail de deuil consiste à se détacher de l’objet perdu et de réinvestir cette énergie libidinale sur le moi. Ce processus passe particulièrement par l’image et par le geste qui cherche à rendre visible l’invisible. Dans ce contexte, où je rentre en résonance avec la partie vulnérable et encore instable d’autrui, la notion de réfraction horizontale ne renvoie pas à une « réverbération de soi » extraordinaire, dotée de qualités supérieures comme dans les ateliers de développement personnel, mais à une « réverbération de soi » vulnérable, à travers l’expression de souffrances et de pertes. Au Temple, les images déposées sont vouées à disparaître au cours du brûlage final de la structure. Dans cette destruction volontaire, l’image retrouve paradoxalement toute sa puissance agissante dans l’éphémère. Didi-Huberman, en citant Georges Braque de Carl Einstein, rappelle : « […] les images ne conservent leur force agissante que si on les considère comme des fragments se dissolvant en même temps qu'elles agissent, ou dépérissent rapidement à l'instar des organismes vivants, faibles et mortels. Les images ne possèdent un sens que si on les considère comme des foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives. […]. Les œuvres d'art n’acquièrent leur véritable sens grâce à la force insurrectionnelle qu'elles renferment » (Carl Einstein, cité dans Didi-Huberman, 2000, p. 201). Le brûlage du Temple explique l’effet cathartique : en consumant les images, le brûlage ravive symboliquement avec intensité une dernière fois leur force d’expression et de mémoire en tant que « foyers d'énergie et de croisements d'expériences décisives » (ibid.). Quatrième étape : le brûlage du Temple, séparation finale avec l’objet de deuil et catharsis Le brûlage du Temple marque la quatrième et dernière étape du parcours rituel type. Après avoir été vues par des milliers de burners, les adresses de deuil (inscriptions, autels) sont consumées par le feu, ce qui en garantit le secret éternel. Comme l’évoque Roger : « Il est nécessaire de brûler le Temple. Tout ici est fait pour être brûlé. Cela fait partie de ce que les gens attendent ici. Savoir que tout va brûler signifie que cela ne sera publié nulle part : ce sont des mots secrets qui n’existent que pour un temps très court »

(entretien, 2013).

Par ce brûlage, le défunt ou les objets de deuils meurent ainsi une seconde fois, cette fois-ci symboliquement, sous le regard de tous. La partie de soi endeuillée part en fumée et la partie de soi restante se régénère pour revivre pleinement à nouveau par la force du dispositif rituel et sa catharsis finale.

Lorsque le Temple brûle, le silence le plus complet règne. Par moments, le son aum est émis par les milliers de burners présents, générant une vibration sonore impressionnante. Toute festivité s’interrompt pendant ce moment : ni musique, ni jeux de lumière. Toute transgression est sévèrement réprimandée par les burners eux-mêmes. Je me souviens d’une année où un art car s’était approché trop près du Temple juste avant le début du brûlage, diffusant de la musique, même très légère. Aussitôt, des burners ont crié : Turn it off ! Turn it off! (Éteins-la!). Ces interdits implicites renforcent la consécration du Temple comme espace « sacré ». Je me souviens des brûlages du Temple, comme toujours empreints d’une atmosphère de sanglots étouffés et de regards larmoyants, dont les pupilles reflétaient le feu du Temple. Ce sont des moments à la fois magnifiques et profondément tristes

Ainsi, le Temple articule deux dynamiques concomitantes qui en font un dispositif rituel inédit, à la fois collectif (par sa visibilité publique) et intensément individualisé (par sa démarche personnelle). La première repose sur l’exposition publique d’adresses de deuil dont les émetteurs restent anonymes. La seconde relève d’une forme de réflexivité, d’un dialogue intérieur que chacun entretient avec sa part endeuillée. L’image rend possible cette médiation entre le soi blessé et le soi réparé. Le brûlage, enfin, permet de libérer l’objet de deuil de manière cathartique ; il meurt symboliquement une seconde fois. Si la réfraction verticale observée au Temple se calque sur le processus ordinaire du deuil tout en s’exprimant d’une manière inédite, je m’intéresserai à présent à un atelier d’Emotional Freedom Technique (Tapping) où la réfraction verticale est cette fois-ci clairement guidée et induite par la praticienne.

III. L’Emotional Freedom Technique (Tapping)

En 2014 puis en 2015, j’ai participé à plusieurs ateliers d’Emotional Freedom Technique (EFT) animés par Sonya Sophia qui se base sur une pratique psychocorporelle de tapping (tapotement). Ces ateliers étaient accueillis par les Theme Camps Red Lightning et Sacred Spaces, connus pour leur orientation vers le développement personnel, la spiritualité et le bienêtre. Ils proposaient, tout au long de la journée, différents créneaux dédiés à des intervenants variés161. Sonya Sophia intervient à plusieurs moments dans la semaine, et distribue aux participants des cartes avec les dates, horaires et thématiques des ateliers (Figure 4.12). L’un de ces ateliers a été filmé puis mis en ligne sur YouTube. La vidéo utilisée constitue un matériau public, librement accessible en ligne. C’est à partir de cette vidéo de 2015 et de sa transcription que je décrirai en détail cette pratique, mobilisée ici comme support d’analyse discursive et rituelle162.

Ce qui m’a frappée d’emblée, c’est la dimension collective d’une pratique pourtant centrée sur soi, et la manière dont plus d’une centaine de burners s’y engageaient aussi facilement. À Burning Man, le régime d’attention et de sensorialité est particulièrement exacerbé, et le climat de grande disponibilité émotionnelle peut expliquer en partie la facilité d’immersion dans tous les ateliers proposés. Toutefois, j’estimais que ce régime d’attention ne pouvait, à lui seul, rendre compte de l’attrait de cet atelier ni de la fluidité avec laquelle s’y exprimait l’émotion. J’ai donc cherché à analyser précisément le déroulement complet de la séance afin d’en comprendre les rouages, y compris les dynamiques relationnelles à l’œuvre.

L’atelier de tapping animé par Sonya Sophia est un dispositif rituel inédit. Il s’appuie néanmoins sur plusieurs éléments issus de la trame de l’Emotional Freedom Technique (EFT) classique, telle qu’elle est pratiquée en psychothérapie individuelle. Je commencerai donc par présenter brièvement ce qu’est l’EFT classique, et en quoi les ateliers de Sonya Sophia s’en distinguent. Puis, je proposerai une analyse de l’atelier comme un rituel de type New Age, qui, selon Michael Houseman, repose sur des mécanismes de réfraction horizontale et verticale.

Une pratique fondée sur l’Emotional Freedom Technique (EFT)

L’EFT, héritière directe de la TFT (Thought Field Therapy), technique développée par

Roger Callahan dans les années 1980, est à l’origine une pratique psychothérapeutique conçue pour des séances individuelles en présence d’un praticien, ou sous forme d’auto-séances. Elle apparaît dans les années 1990. La pratique repose sur l’association d’une parole ciblée et de la stimulation de points corporels précis, correspondant aux méridiens énergétiques. L’objectif principal est de traiter un symptôme exprimé par le patient, en libérant des blocages émotionnels. L’EFT est donc conçue comme un outil de reprogrammation émotionnelle. Cette technique repose sur l’idée que des événements passés ont généré des perturbations dans le système énergétique corporel, provoquant des symptômes émotionnels ou comportementaux. Le but étant de s’en défaire absolument : « Si vous ne libérez pas ces blocages, ils peuvent rester verrouillés dans votre système énergétique corporel pendant des années, voire toute votre vie » (Fone & Gurret, 2022, loc. 32).

Sonya Sophia consacre les premières minutes de l’atelier à expliquer le fonctionnement de la méthode :

« Nous tapotons du bout des doigts les méridiens du corps. […] Nous allons purger chaque point où passent les méridiens, internes et externes. Imaginez-les comme un fil qui coud le corps, ou comme le système de câblage d'une maison relié au disjoncteur. Nous allons tapoter le boîtier à fusibles à la recherche de fusibles grillés et actionner le disjoncteur jusqu'à ce que le courant revienne ».

Elle consacrera ensuite une vingtaine de minutes à l’explication guidée de la routine de tapotement qui suit l’EFT classique, afin de rendre le tapping fluide et automatisé pour la suite de la séance. Voici la routine dans l’ordre : sourcil, tempe, joue, sous le nez, sous les lèvres, poitrine, devant les côtes, sur les côtes, l’intérieur du poignet, pouce, doigt, doigt, en bas du quatrième doigt, petit doigt, côté de la main, sommet de la tête. Sonya Sophia suit le processus de l’EFT classique : identifier, ressentir, exprimer, puis libérer des blocages émotionnels. La différence majeure réside toutefois dans la manière dont le symptôme est abordé en phase préparatoire. À Burning Man, c’est Sonya Sophia qui propose des ateliers à thème et qui accompagne les participants dans un processus visant à révéler une part d’eux-mêmes qu’ils ne connaissaient pas. La praticienne part du présupposé que quelque chose va mal. Contrairement à une psychothérapie classique où le patient identifie son symptôme avant la séance, ici, le symptôme est induit ou révélé aux burners pendant l’atelier. À la fin de la séance, les participants doivent donc être prêts à accepter une transformation intérieure de l’ordre de la réparation émotionnelle par suite d’un problème dont ils n’avaient pas forcément conscience au début de la séance.

Après cette présentation générale, Sonya Sophia introduit le thème spécifique de l’atelier « What is my Divine Purpose ? » (Quelle est ma destinée divine ?) :

« Le moment est venu où vous choisissez de vous poser certaines questions. La première est : Quelle est ma destinée divine ? […] Pourquoi êtes-vous sur cette planète ? Commençons par : Pourquoi suis-je ici ? Je suis presque certaine que j’atteindrai ma destination si je me rappelle pourquoi je suis venue ici, et quelle était la mission. »

Elle demande alors aux participants qui visiblement confus, réfléchissent à une réponse: « Remarquez votre niveau d’inconfort ou de brouillard mental. Je veux que vous l’évaluiez, de 0 à 10 », en disant à chacun de crier ce chiffre à voix haute. Comme dans l’EFT classique, l’évaluation d’une intensité émotionnelle jalonne la trame narrative de la séance et permet de quantifier une forme de progression dans la séance. Cette évaluation est suivie par la formulation d’une phrase ciblée, qui structure la trame narrative de l’atelier, énoncée par Sonya Sophia : « Même si une part de moi n’est pas complètement claire quant à ma raison d’être –j’ai de la peur et de la souffrance autour de ça – je suis ouverte à m’aimer et à m’accepter ». Elle poursuit en reprenant des éléments de cette formule en tapotant sur chaque point du corps. Cette structure se répétera tout au long de la séance. Les participants répètent systématiquement les énoncés que formule Sonya Sophia à la première personne et effectuent simultanément les mêmes tapotements qu’elle.

Par exemple, en indiquant aux participants qu’ils doivent se tapoter sur les joues (Tap the cheeks) , elle dit : « Une part de moi ne veut pas vraiment savoir », énoncé repris en chœur par les participants ; en indiquant ensuite aux participants qu’ils doivent se tapoter sous le nez, elle dit « Je m’aime et je m’accepte » (I love and accept myself), énoncé repris à nouveau en chœur ; en indiquant ensuite de se tapoter sous les lèvres, elle dit « même si ma destinée divine n’est pas totalement claire pour moi », énoncé répété en cœur, etc. Régulièrement, Sonya Sophia demande aux participants de respirer (Big sigh), de manière à donner lieu à une expiration sonore collective avec un « aaaah » prononcé à voix haute. Les « aaaah » s’accordent de manière homogène : seules une ou deux personnes prolongent légèrement leur son, mais la majorité s’interrompt au même moment. Cela révèle et produit simultanément une homogénéité collective, à la fois sonore et émotionnelle.

Contrairement à l’EFT classique, qui repose sur un vocabulaire thérapeutique centré sur la résolution d’un symptôme (traiter une phobie, une angoisse spécifique, une phobie des aiguilles ou de l’eau), l’atelier de Sonya Sophia nous plonge d’emblée dans un tout autre registre. Il ne s’agit plus ici de débloquer un symptôme, mais de « se retrouver », de renouer avec une forme de vérité intérieure antérieure à toute forme de conditionnement social ou affectif. Ce soi est présenté comme véritable, sacré, authentique. La question inaugurale et directive de la séquence –What is my Divine Purpose ? ou encore Why am I on this planet ?–oriente dès le début l’expérience vers une dynamique de révélation de soi, en rupture avec le cadre psychothérapeutique strict d’origine. Cette visée exemplifie ce que formule Marika Moisseeff : « l’Occident excelle aujourd’hui dans la décontamination des relations premières » (séminaire Nouvelles formes de médiation relationnelle, 29 mars 2025). En effet, l’atelier de Sonya Sophia participe pleinement de cette logique de décontamination et de reprogrammation subjective, en proposant aux participants de se « nettoyer », de se « libérer », ou de «reconfigurer » leur soi, champ lexical et intentionnel qui s’inscrit dans le vaste registre du New Age163.

La recherche d’une forme d’authenticité qui passerait par la révélation de vérités enfouies intérieurement, structure l’ensemble de l’atelier. Il ne s’agit pas d’un simple processus d’ajustement émotionnel, mais d’un mouvement de dévoilement : dépasser les conditionnements sociaux et familiaux, se confronter à ses résistances, et activer une part plus profonde, plus primaire, de soi. Ce cheminement se manifeste dans des phrases comme : « On m’a appris à éviter de faire ce que je veux vraiment faire » (I’ve been taught to avoid what I really want to do), qui explicite l’impact des injonctions sociales sur l’étouffement de son propre désir ; ou encore : « Une partie de moi veut vraiment accomplir cela » (Part of me really wants to fulfill it), qui indique la volonté d’un retour à un soi authentique. Mais ce dévoilement est aussi présenté comme risqué, vulnérabilisant : « Connecte-toi à cette partie de toi qui se sent vraiment vulnérable et veut être très prudente – comme, “Oh mon Dieu, est-ce qu’on va vraiment aller là ?” » (Tune into that part of you that feels really vulnerable and wants to be really careful – like, “Oh my God, are we really going to go here?”).

Cette tension entre peur du changement et désir de se réapproprier un soi « libre » est au cœur de la trame narrative et caractéristique des rituels New Age. En effet, l’expérience n’est pas seulement transformationnelle : elle repose sur la conviction qu’un soi déjà là attend d’être réhabilité. Une analyse du champ lexical de la transcription de la séance confirme son inscription dans le champ du New Age. Voici la récurrence d’une sélection de termes représentatifs d’un vocabulaire de type New Age : love (amour), mentionné 75 fois ; myself (moi-même), mentionné 60 fois ; purpose (destinée), mentionné 35 fois ; divine purpose (destinée divine), mentionné 19 fois ; spirit (esprit), mentionné 9 fois ; truth (vérité), mentionné 9 fois ; energy (énergie), mentionné 7 fois ; connection (connexion), mentionné 7 fois ; soul (âme), mentionné 6 fois ; sacred (sacré), mentionné 5 fois ; spiritual (spirituel), mentionné 4 fois164.

Enfin, ce qui est également très manifeste dans cet atelier, et qui est propre au New Age, c’est la facilité avec laquelle des termes pourtant opaques, flous ou hautement polysémiques, tels que Divine Purpose, ou Inner Truth, sont employés comme s’ils allaient de soi. Leur sens n’est ni défini, ni discuté. Ces termes circulent et se fondent sur un socle culturel occidental commun et participent d’une supposée connivence émotionnelle et spirituelle entre les participants165.

Adresses et réponses : un double « je »

Les relations mises en place dans le dispositif de l’atelier de tapping s’organisent autour des différentes modalités d’adresses et de réponses entre la praticienne, les participants et le groupe. À la différence de nombreux rituels thérapeutiques pratiqués dans d’autres contextes culturels, comme les cures chamaniques des Quechua d’Amazonie péruvienne étudiées par Andréa-Luz Gutiérrez (2012), l’atelier ne met jamais en scène une adresse à une entité extérieure, qu’elle soit bénéfique ou pathogène. Le doute ou la peur, par exemple, ne sont pas personnifiés comme des entités à part entière auxquelles la praticienne pourrait s’adresser directement. Ils sont nommés comme des ressentis à accueillir, accepter et dépasser. Elle parle de « this doubt » (ce doute-ci), mais jamais « ô toi le doute ». Même lorsque Sonya Sophia évoque l’univers, celui-ci ne prend jamais la forme d’une entité active, mais sert uniquement de cadre symbolique en tant que garant d’un ordre énergétique plus vaste166. Ainsi, les relations actualisées au cours de l’atelier s’organisent pour l’essentiel autour d’un double « je » (I), celui de Sonya Sophia, et celui du participant. Une description de ce phénomène de dédoublement subjectif concrétisé dans un acte de langage, va permettre de mettre en évidence un des ressorts importants de cette pratique en tant que dispositif ritualisé.

Le « je » qu’utilise Sonya Sophia se rapporte à un chemin parcouru, d’un effort assumé, un travail sur soi déjà réalisé. Ainsi, elle se donne explicitement comme exemple de réussite personnelle sur un plan financier et professionnel :

« Eh oui, vous devrez apprendre à faire des choses que vous n’avez jamais voulu apprendre à faire. J’ai dû apprendre à devenir une déesse de la technologie pour pouvoir

parler aux gens, les aimer, et leur donner des moyens de s’aimer eux-mêmes. J’ai donc dû apprendre à utiliser des ordinateurs et toutes sortes de truc d’Internet bizarres et intéressants. Et lever des fonds ! Oh lala ! Jamais je n’aurais cru pouvoir lever des fonds moi-même. J’ai levé 250 000 dollars en disant : ‘J’ai une vision, et je ne vais pas y renoncer’. Ça vous parle ? Et ils ont répondu : ‘Voici un chèque de 30 000 dollars.

Waouh. Tiens-nous au courant’. Et ensuite j’ai dit : ‘Est-ce que je peux en avoir quelques autres — ou six, ou dix — s’il vous plaît ?’ ».

Ce type de posture, le fait d’être une référence pour autrui et les éléments de langage mis en scène par Sonya Sophia s’apparente à ce que la psychologie sociale désigne comme « pouvoir de référence » : « le pouvoir d’une personne qui fonctionne comme représentant d’un groupe, et incarne ses normes, ses valeurs, ses croyances. Dans ce genre de situation, X a du pouvoir sur Y, parce que ce dernier s’identifie à X » (Bromberg & Trognon, 1992, p. 198). Son « je » sous-tend l’identification des participants qui répètent systématiquement ses énoncés à la première personne. Ainsi, le « je » utilisé par la praticienne est un « je » destiné à être répété par chaque participant. Sonya Sophia énonce des phrases à la première personne du singulier, que chaque burner est invité à reprendre à voix haute, comme s’il les formulait en son propre nom : « Même si je suis terrifié, je m’aime et je m’accepte », « Je suis ouvert à m’aimer et à m’accepter », etc.

Il y a lieu de préciser que Sonya Sophia utilise également le « You » qui, en anglais, permet une double adresse : à chacun individuellement, mais aussi au groupe. Ici, il s’agit d’un « You » adressé à chacun des participants sans jamais être personnalisé. Par exemple, elle ne dit jamais : « I start with you, Jimmy ». Cette forme d’adresse crée une implication directe des participants, tout en maintenant une certaine universalité. Elle le fait à partir d’un « je » qui affirme une posture de référence et d’autorité spirituelle : « I start with you. Because loving you means that you're going to turn around and love up the people around you » (Je commence avec toi. Parce qu’aimer toi signifie que tu vas à ton tour te tourner vers les gens autour de toi et les aimer).

En même temps, elle fait un usage extrêmement limité du « Nous ». Contrairement à d’autres dispositifs rituels collectifs de type New Age où la transformation est envisagée comme une expérience de groupe (« Nous nous libérons »), Sonya Sophia emploie presque exclusivement le « Je » dans ses énoncés, que l’on peut qualifier de performatifs et ritualisés. Il n’est jamais question de « Nous nous acceptons », mais toujours de « Je m’aime et je m’accepte ». Ce dernier énoncé est destiné à être repris par chacun des participants dans le cadre d’une énonciation collective. Le seul moment où le « Nous » apparaît clairement est dans l’introduction de l’atelier pour désigner l’horizon in fine d’une transformation personnelle, amorcé par le travail au cours de la séance collective :

« Nous commençons par toi, parce que c’est ce sur quoi tu as le plus de contrôle. Et au fur et à mesure que tu vas apprendre à maîtriser tes pensées, ton énergie, et que tu vas écouter ton esprit — en prenant des notes et en suivant les instructions simples dictées par ta propre destinée — tu entres dans ta puissance et dans ton service noble, sacré, divin. D’autres comme toi se connecteront à toi — les semblables attirent les semblables — et nous tisserons ensemble notre magie. Nous élèverons cette planète, nous transformerons nos villes, nos villages, et nous réécrirons la vie sur Terre, en créant le paradis sur Terre. Ensemble. C’est le moment. »

Le nous évoqué ici est composé d’un agglomérat de transformations individuelles, de meilleures versions de soi-même, qui s’aimantent les unes aux autres pour créer un meilleur monde. Le travail le plus important et fondateur reste clairement le « soi ». Le « nous »ne structure pas du tout la trame narrative de la séance, mais figure comme l’horizon d’un « ensemble ».

Le participant dispose de quatre formes principales de réponses aux propos de la praticienne : répondre « oui » collectivement (souvent introductif d’un nouveau point de la trame), vocaliser un « aaaah » en accordage (Moisseeff, M., & Houseman, M., 2020) sonore collectif (ce qui marque une pause), répéter une phrase à la première personne (la modalité la plus fréquente), ou la répéter en la complétant de manière personnalisée (ce qui stimule, engage le participant, et marque une avancée dans la trame narrative).

La formulation de ces différentes formes de réponses correspond à des modalités différentes de « soi ». Prenons la première : « oui ». Ici, le participant situé comme « soi » présent à Burning Man en train de se tapoter, est dans une relation directe et dynamique avec la praticienne. Engagé dans l’ici et maintenant de la séance, ce « soi » se manifeste à travers des réponses affirmatives qui marquent une adhésion, une écoute et une immersion dans le dispositif. Ces réponses sont coénoncées en collectif et renforcent l’engagement des participants dans la séance :

« Prêts ? » dit Sonya Sophia, ce à quoi les gens répondent « Oui ». « Êtes-vous vraiment pleinement engagés ? » Les gens crient : « Ouiii ». « Ce serait bien, non ? » Les gens disent : « Ouiii ». « Êtes-vous venus ici pour vous jeter dans le feu sacré intérieur ? » « Oui !!! »

« D’accord ? Honorez qui vous êtes et votre vérité — oui ou non ? » « Oui ! », etc. Prenons maintenant la deuxième : « aaaah ». Par la coénonciation d’une émission vocale expressive : « aaaah », le participant entre en relation avec les autres du groupe par le biais d’une résonance sonore et vibratoire qui se répercute sur l’émotionnel. Cette relation s’appuie sur un ajustement collectif, perceptible dans la synchronisation des voix, des expirations et des mouvements corporels. Prenons maintenant la troisième, la plus récurrente, formulée à la première personne de type : « Je m’aime et je m’accepte ». Sonya Sophia énonce des phrases à la première personne que les burners répètent chacun à haute voix. Ces énoncés induisent la verbalisation d’un « je » introspectif, « intérieur », qui exprime une part « plus profonde » ou plus vulnérable de soi, dont l’acceptation se veut un accomplissement : « Une partie de moi veut vraiment accomplir cela ». La séance est rythmée par des formules responsoriales de ce genre : Sonya Sophia : « Je suis ouvert à m’aimer et à m’accepter… » / Participants : « Je suis ouvert à m’aimer et à m’accepter… »

Sonya Sophia : « même si… » / Participants : « même si… »

Sonya Sophia : « j’ai terriblement peur d’être dans ma puissance. » / Participants : « j’ai terriblement peur d’être dans ma puissance. »

La quatrième forme de réponse est particulièrement fréquente vers la fin de la séance, où les questions se personnalisent : When you were a child, who were you afraid to lose love from ? (Quand tu étais enfant, de qui avais-tu peur de perdre l’amour ?). Nous reviendrons sur ce type de réponses dans le paragraphe suivant.

La troisième forme de réponse, la plus fréquente et formulée à la première personne, est particulièrement importante pour notre analyse : elle constitue le principal levier de l’efficacité rituelle du dispositif. Un énoncé est prononcé d’abord par Sonya Sophia, puis répété par chaque burner. Des énoncés de ce type ne relèvent pas d’un simple énoncé descriptif, ils sont agissants. Ils produisent un effet immédiat sur celui ou celle qui les prononce.

En linguistique, cela correspond à ce qu’Austin (1962) appelle un acte illocutoire.

D’après le Dictionnaire des sciences du langage, qui explique la terminologie d’Austin, l’acte illocutoire est la seconde appellation qu’il donne à ce qu’il nommait d’abord acte performatif, terme plus connu du grand public :

« L’acte illocutoire est un acte accompli en disant, qui résulte du fait qu’en accomplissant un acte locutoire, […] on accomplit par là même, en même temps un autre acte, de nature différente (par exemple un acte de menace, un acte d’injonction, ou un acte de promesse). […] Cette typologie a été élaborée à partir d’une première distinction faite par Austin entre les énoncés constatatifs, à valeur descriptive (ex. : Il neige), et les énoncés performatifs (de l’anglais to perform, accomplir), qui sont euxmêmes l’accomplissement d’un acte (ex. : Je m’excuse de te déranger ; Nous vous informons qu’il vous reste trente minutes pour terminer vos achats) » (Neveu, 2015, Acte de langage, p. 16). À travers l’énonciation des phrases de la séquence de tapping, répétées à la première personne, les participants expriment une émotion subjective : s’aimer, se pardonner, reconnaître une peur, etc. Or, ces énoncés ne décrivent pas seulement une émotion : ils l’activent et produisent chez le participant un certain état. À titre d’exemple, prenons la séquence suivante d’énoncés émise d’abord par Sonya Sophia puis reprise par chacun des participants : « Je m’aime et je me pardonne… même si j’ai envie d’arrêter de tapoter… parce que je me sens déjà menacé ». De tels énoncés répétés sont des outils de langage qui agissent sur le participant de manière performative. Ils ne se contentent pas d’exprimer un état ; ils créent véritablement des dispositions émotionnelles. En disant « I’m open to loving and accepting myself », le participant s’engage dans une posture spécifique, qu’il active en la prononçant. C’est la performativité inhérente à l’acte de langage lui-même qui rend possible et concrétise cette disposition167. Réfractions verticales et horizontales. Un rituel New Age ? Pour Michael Houseman, l’un des traits caractéristiques de la ritualité New Age est le fait que les transformations émotionnelles des participants ne sont pas dictées de l’extérieur, par une entité externe ou transcendante, mais émergent d’une posture réflexive adoptée et

consentie par les participants eux-mêmes. L’efficacité du rituel New Age ne repose pas sur l’effectuation d’une série d’actions codifiées comme pour le rituel traditionnel, mais repose plutôt sur la manière dont les participants se prêtent à ressentir certaines émotions. Il écrit :

« L’efficacité rituelle de tels événements repose plus sur le modelage des agents que sur l'organisation de l’action […] tout est fait pour que des expériences intentionnelles et émotionnelles circulent entre les participants alors caractérisés par une subjectivité multiple » (Houseman, 2012, pp. 174-175). L’expérience de soi, composée d’un « je » performatif mis en place dans l’atelier Divine Purpose, correspond à la « subjectivité multiple » décrite par Michael Houseman. La relation du participant à lui-même est activée par l’énonciation de phrases à la première personne : « Je m’aime et je me pardonne » (I love and forgive myself), « J’ai terriblement peur d’être dans ma puissance » (I’m terrified of being in my power), « Je refuse d’être intimidé par ma peur » (I refuse to be bullied by my fear), « Je m’autorise cette aventure héroïque » (I’m allowing myself this Hero’s Adventure), etc. Cela induit chez le participant un effet de dédoublement subjectif, de sorte que le « je » énoncé est celui d’un sujet en devenir. C’est précisément ce que Michael Houseman nomme la « réfraction verticale », un mécanisme central des rituels de type New Age, dont l’efficacité réside dans l’expérience réflexive qui engage activement l’individu dans sa propre transformation. Ainsi, il écrit : « L’enjeu central de la réfraction rituelle […] réside dans le fait que les participants acquièrent des identités rituelles qui leur sont données à voir et à expérimenter comme issues d’une posture réflexive, de sorte que la mise en scène rituelle de ces identités hors du commun est obligatoirement accompagnée de celle de leur contrepartie, c’est-à-dire de l’identité quotidienne des participants en tant qu’agents (humains) ordinaires. […] Le dédoublement virtuel qui résulte de cet effort de projection – celui de se sentir à la fois comme la personne (extraordinaire) qui interagit et comme la personne (ordinaire) qui conçoit cette interaction – est emblématique de ce que permet d’expérimenter, de manière aussi systématique que possible, les rituels New Age et néopaïens »

(Houseman, 2016, p. 228).

Le dédoublement entre un soi ordinaire et un soi extraordinaire (non encore révélé ou à re-révéler) est particulièrement visible dans l’atelier tapping car il est verbalisé. Chaque participant répète des paroles adressées à lui-même, à son « soi » non révélé ou « enfoui ». Le participant devient simultanément celui qui écoute, celui qui parle et celui qui est transformé par cette parole. À la lumière de cette complexification, cette parole peut être qualifiée de parole rituelle. En effet, de très nombreuses phrases énoncées par Sonya Sophia puis prononcées à la première personne par les participants, expriment à la fois un désir de transformation personnelle et une peur d’être « pleinement soi »: « J’aime être fidèle à ma destinée divine », « Je relâche ma peur de ma mission », « Je m’autorise à activer ma destinée divine », « Je suis ouvert à la possibilité de commencer à comprendre ma mission », « C’est juste une partie de moi qui essaie de me protéger […] de surgir dans toute ma puissance », etc.

Mais dans l’atelier de tapping, la transformation de soi ne repose pas uniquement sur une telle « réfraction verticale ». Elle passe aussi par une dynamique intersubjective, collective, dans laquelle chacun devient témoin du « soi » extraordinaire de l’autre. C’est ce qui rend ce dispositif rituel particulièrement agissant. Et c’est aussi ce qui le distingue fondamentalement d’une pratique psychothérapeutique classique. Cette dynamique se manifeste lorsque les participants accordent leurs réactions aux autres, comme le montrent les aaaaah collectifs (supra) ou le tapotement simultané (tapping). Ce phénomène de miroir empathique qui agit en ricochet, Michael Houseman le désigne comme une « réfraction rituelle horizontale ». Il explique :

« La “réfraction rituelle” intervient non seulement sur un plan “vertical” […] mais également sur le plan “horizontal” des rapports qu’entretiennent les participants. Ainsi, ces derniers ne cessent de moduler leurs comportements en fonction de ce qu’ils pensent et ressentent que leurs co-célébrants peuvent penser et ressentir. Il en résulte une réverbération émotionnelle et intentionnelle particulièrement palpable à l’aune de laquelle chacun peut s’éprouver à la fois en tant qu’agent distinct et comme partie d’une même totalité agissante […] L’identité réfractée de chacun tend à l’autre le miroir de sa propre réfraction, en sorte que, le temps du rituel, tous puissent jouir de la possibilité de se vivre comme des personnes ordinaires dotées de pouvoirs extraordinaires »

(Houseman, 2016, pp. 228-229).

La réfraction horizontale, créée par la dynamique de groupe et la conscience d’expérimenter collectivement une expérience très personnelle, est aussi guidée par les interventions de la praticienne :

« Donc, si ta motivation… si ta destinée divine a quelque chose à voir avec l’amour… levez la main si vous pensez que votre destinée divine est liée à l’amour. Tiens, tout le monde lève la main — regardez autour de vous. Observez ça. Vous êtes donc motivés par l’amour. Est-ce que ça rend le travail difficile, plus fun — parce qu’il est fait par amour ? »

Tout le monde répond : « Oui ! »

L’atelier de tapping et les mécanismes de réfraction verticale et horizontale qu’il met en œuvre permettent de montrer, de manière empirique, comment l’expérience de Burning Man offre aux participants un cadre expérimental pour vivre un « soi » extraordinaire, en contraste avec le « soi » ordinaire du quotidien, celui du default world. Ces relations, de soi à soi et de soi aux autres, où le groupe permet la projection de son « soi » extraordinaire, sont au cœur du fonctionnement rituel du dispositif. Les mécanismes de réfraction verticale et horizontale, à la fois introspectif et interrelationnel, se retrouvent, à des degrés divers, dans d’autres dispositifs rituels burners de type New Age, qui rejouent eux aussi, à leur manière, cette tension entre deux versions de soi.

Procédés d’induction : une trame narrative, figures rhétoriques, une implication corporelle

En tenant compte de l’occurrence de certains registres lexicaux au cours de l’atelier (cf.

Gutiérrez, 2012)168, il est possible de dégager une trame narrative en cinq étapes : 1. Constat d’un problème qui est immédiatement présenté comme un manque ou incomplétude. Ainsi, le début de l’atelier est marqué par l’énoncé qui constitue le problème à résoudre « What is my Divine Purpose ? », et mobilise directement des mots

comme abuse (3), abandonment (1), betrayal (1), childhood (1), culture (3), pain (2), insecurity (1), low self-esteem (1), hole (1), et not enough (1), qui installent un sentiment de manque et d’incomplétude. 2. Peur et résistance devant la confrontation au « problème ». Viennent alors des mots appartenant au registre de la peur et du doute : fear (52), afraid (27), terrified (16), doubt

(23), scared (8), resistance (4), check out (4), shut down (2), et run away (2). Les participants verbalisent une résistance face au travail à effectuer pour trouver leur divine purpose ou leur « soi » véritable. 3. Acceptation. Cette étape se caractérise par une bascule émotionnelle : après avoir verbalisé l’émotion de la peur, la trame narrative met en scène l’accueil et l’acceptation de la peur et la poursuite du cheminement de transformation de « soi ». Lorsqu’une blessure émotionnelle est nommée, elle est suivie d’un retournement vers l’acceptation, avec les expressions I accept (10), I love and accept myself (13), I love and respect myself (8), okay (18), safe (6), forgive (10), empathy (3), release (2), surrender (1), I allow (1). 4. Processus en cours de finalisation ou presque. Cette étape renvoie à l’idée d’un process en cours, avec la mobilisation de verbes en « ing » comme : processing (3), I’m doing it (1), keep going (1). Cette étape très intense émotionnellement est ponctuée par de nombreuses respirations collectives, comme l’attestent les nombreuses mentions de breathe (27). 5. Transformation / empowerment. La séquence se termine sur l’affirmation d’une puissance et d’une force retrouvée. Les participants disent : « I’m on fire », « I’m coachable by Source », « I’m resurrecting my people ». Ce sont des affirmations sur soi dans lesquelles on retrouve : Divine Purpose (19), on fire (4), my power (4), truth (9), clarity (2), free (2), strong (1), et transformed (1).

Il est important de noter que 32 % du discours de la séquence est consacré à l’introduction, aux explications techniques de l’EFT et aux apartés personnels de Sonya Sophia, qui cherche à créer une identification avec les participants. Quant à la trame narrative, elle suit un parcours clair : elle part d’un problème qui exprime une préoccupation existentielle, pour aller vers une réparation et une transformation de soi. Les deux dernières étapes à elles seules représentent plus de 40 % du discours. Ce déséquilibre montre l’importance donnée à la transformation. La conclusion est explicite : « I’m the author of my destiny » (Je suis l’auteur de ma destinée). Il ne s’agit pas ici d’un savoir acquis, mais d’une capacité à endosser une posture spécifique de « soi ».

On remarque également l’utilisation récurrente de deux procédés rhétoriques pour structurer le discours rituel et guider les participants dans un processus de transformation émotionnelle. Le premier, issu de l’EFT classique, et qui soutient en grande partie la logique de la réfraction verticale et du dédoublement du sujet évoqué plus haut, consiste en un usage systématique de la structure protase/apodose, où la protase, qui formule une peur, un blocage ou une souffrance (« Même si j’ai terriblement peur… ») est suivie d’une apodose qui affirme un mouvement de réintégration et d’accueil de soi (« … je m’aime et je m’accepte »). Ce type de structure sémantique est répété tout au long de l’atelier, assurant par sa répétition une fonction émotionnellement sécurisante. Elle produit un contenant structurant pour le dispositif rituel agissant entre impossible et possible, rendu possible par l’énonciation même.

Un autre procédé rhétorique caractéristique de la deuxième partie de la séance se fonde sur l’alternance entre des questions générales d’ordre existentiel et des questions ciblées qui demandent une réponse personnalisée. Sonya Sophia organise sa trame narrative dans ce va-etvient entre l’universel et le singulier. Ce procédé rhétorique soutient clairement la dynamique de dédoublement du sujet en un « je » ordinaire et un « je » en devenir, transformé. Ainsi, certaines questions invitent à ressentir une confusion existentielle plus qu’une recherche de réponses précises : « Si tu étais le grand créateur de tout et que tu donnais à quelqu’un ce magnifique cadeau de vie… et qu’il ne l’ouvrait pas — comment te sentirais-tu ? », ou « Si tu étais responsable de l’amour et de la connexion de tout le monde… oserais-tu être toi-même? », ou encore « Si tu avais un don à offrir et que tu ne le donnais pas… quel serait le prix pour le monde ? ». Puis Sonya Sophia demande aux participants de formuler eux-mêmes leurs réponses, notamment avec des phases à compléter, comme : « Je ressens cette peur dans mon... où ? », « Tapote sous tes lèvres. Où ressens-tu cette peur dans ton corps ? ». Elle introduit également un ancrage réflexif dans l’histoire personnelle de chacun, avec des questions comme: « Cette peur que j’ai prise à quel âge ? », ou « Depuis combien de temps as-tu peur de savoir pourquoi tu es ici et ce que tu es venu faire ? ». Par cette personnalisation des réponses, le participant inscrit dans son propre récit biographique la trame narrative transformationnelle de l’atelier.

Dans l’atelier, la parole orale devient une parole incarnée corporellement. En effet, dans l’atelier de tapping, le corps est constamment mobilisé par les gestes répétitifs de tapotements visant une stimulation symétrique des méridiens. Ce recours au geste symétrique pour accompagner la parole rappelle les idées de Marcel Jousse (1969) sur l’importance du bilatéralisme dans l’expression humaine. Pour lui, le mouvement équilibré, rythmique, symétrique du corps est à la base de notre manière d’apprendre, d’interagir et de mémoriser. Le tapping instrumentalise ce principe « naturel », en calquant un énoncé sur un geste pour inscrire l’énoncé dans le corps. Le corps devient un support de reprogrammation mémorielle.

Dans les premières étapes de l’atelier ; celles du manque et de l’incomplétude (étape 1) puis de la vulnérabilité (étape 2) ; le participant est exposé à des affects intenses. Il prononce à voix haute des phrases comme : « I’m afraid of failing, I want to run away, I’m not enough ». Ces énoncés, répétés à la première personne dans un cadre collectif, exposent un soi fragilisé, traversé par des blessures émotionnelles. Le dispositif rituel provoque ainsi dès le départ une effraction du moi en provoquant une déstabilisation intérieure. C’est ce qui permettra le dédoublement subjectif et la « réfraction rituelle verticale » décrite plus haut. Mais cette effraction ne mène pas à un effondrement de soi. Elle est contenue par la structure corporelle du dispositif rituel. Les tapotements, réguliers et codifiés, viennent créer un cadre physique stable. Le corps assume ici une fonction centrale : il devient une enveloppe contenante. De cette manière, le protocole EFT produit un cadre somatique qui agit comme une enveloppe psychique secondaire. Les gestes répétés, bilatéraux, organisés en boucle, réparent les limites symboliques du moi effracté. Le tapping permet de soutenir l’émergence d’un soi vulnérable qui deviendra ensuite transformé et extraordinaire, sans grande mise en danger de l’intégrité psychique.

L’analyse de l’atelier de tapping met en évidence une transformation de soi induite par la verbalisation et la gestuelle d’une trame de séance guidée par une praticienne, caractéristique d’un grand nombre de dispositifs rituels encadrés à Burning Man. Il existe cependant d’autres formes d’expériences transformatrices sur la playa, notamment celles permises et médiées par la présence de l’art omniprésent. Le Visionary Art, largement exposé à Burning Man et dans les festivals transformationnels, en constitue un exemple particulièrement intéressant. Le Visionary Art mobilise certaines dynamiques rituelles de type New Age, telles que la réfraction verticale, ainsi qu’une même quête de reconnexion à un soi « intérieur » via, cette fois, une forme d’expansion de la conscience.

IV. Le Visionary Art comme dispositif rituel

Le Visionary Art est omniprésent dans de nombreux « festivals transformationnels » 169 fréquentés majoritairement par des Occidentaux, Burning Man en constituant le prototype majeur (Muguet, 2016a, 2016b). Cette dernière partie du chapitre propose une réflexion sur la place du Visionary Art au sein de Burning Man et sur son importance dans la mécanique de transformation de soi. Le Visionary Art se présente à Burning Man sous plusieurs formes : des tableaux statiques, des projections visuelles accompagnant les soundsystems, ou encore des installations artistiques numériques, dynamiques et immersives. C’est le cas notamment du dispositif proposé par Android Jones et de son équipe, qui ont créé en 2017 une installation intégrant leur technologie de réalité virtuelle interactive Microdose VR, ainsi que le film immersif à 360° Samskara.

Ce courant artistique se caractérise par des réalisations artistiques inspirées d’expériences phénoménales induites par les effets psychotropes de diverses substances enthéogènes. Ces substances sont extraites de plantes psychotropes ou reproduites chimiquement. Elles peuvent être intégrées à des usages à visée rituelle, chamanique ou spirituelle, ou encore utilisées dans des pratiques thérapeutiques de type New Age (Baud & Ghasarian, 2010). Elles sont le plus couramment consommées de manière récréative, notamment dans les festivals occidentaux, selon l’intention des usagers de consommer une substance perçue soit comme une drogue, soit comme une medicine (substance guérisseuse).

Les caractéristiques visuelles récurrentes de l’art en lui-même ont été décrites par Tuffy

Luffaguss, conservatrice de la galerie d’art au festival transformationnel Envision 2016 au Costa Rica :

« Je considère le Visionary art comme un art avec beaucoup de détails très fins. Il utilise de très petits coups de pinceau. Il fait appel à beaucoup de tracés, beaucoup de couleurs vives, beaucoup de contrastes, beaucoup de figures anamorphiques. Vous savez, des têtes de serpents mais des corps d’hommes. Ce genre de thématiques. Beaucoup de formes rondes, beaucoup de formes géométriques » (entretien, 2016). Depuis quelques années, ce courant artistique connaît un essor considérable, notamment auprès des jeunes générations intéressées par les musiques électroniques, les états de conscience modifiés et leurs transcriptions visuelles 170 . Toutefois, ce qui distingue l’expérience psychédélique vécue dans un festival transformationnel comme Burning Man de l’usage de

l’ayahuasca dans un cadre rituel chamanique, tel qu’il est pratiqué en Amazonie péruvienne (Dupuis, 2016), c’est la posture des participants. Les festivaliers occidentaux prennent consciemment une substance enthéogène avec l’intention de vivre une altération de conscience, non pas pour reproduire une cérémonie spécifique chamanique, mais avec l’idée que, quand même, ce type d’expérience peut s’inscrire dans une forme de continuité rituelle ancestrale. Ainsi, si les pratiques chamaniques ne sont pas imitées, le fait de savoir qu’un vécu similaire aurait été déjà expérimenté dans des contextes plus traditionnels peut conférer une certaine dimension supplémentaire, plus profonde et spirituelle, à ce qui, dans les faits, reste la prise d’une molécule de synthèse. Les œuvres de Visionary Art, souvent peuplées d’une flore et d’une faune luxuriantes, participent de cette construction de représentations (Figure 4.15, 4.16, 4.17): ils évoquent une forme de sagesse exotique et ancestrale qui vient accompagner l’expérience psychédélique. Il s’agit dans le cas de Burning Man non pas tant d’une performance rituelle stricto sensu, mais de dispositifs immersifs opérants, dont les modalités de réception visuelle et d’expérience phénoménale peuvent évoquer des mécaniques rituelles de dédoublement subjectif précédemment décrites.

Android Jones, qui se dit Digital Visionary Artist, est l’un des artistes visionnaires les plus connus aujourd’hui. Il est allé à son premier Burning Man en 2003. Pour lui, Burning Man et les autres festivals transformationnels ont une caractéristique commune :

« Je les considère un peu comme des simulations de liberté. Nous désirons tous un certain sentiment de liberté. Mais en réalité, aucun de nous n’est vraiment purement libre. Nous vivons dans une structure, nous payons des impôts, nous obéissons à des lois, et si l'on regarde vraiment ce qu’est la liberté, nous en sommes très éloignés. Ces festivals créent une simulation de ce que pourrait être la véritable liberté. Que se passerait-il si vous pouviez porter ce que vous voulez, avoir accès à la musique, à l’art, à la nourriture ? Si on ne fait que consommer cela sans le transposer dans la vie réelle, alors cela devient juste une opportunité pour l’hédonisme et la débauche. Mais si on peut emporter ce sentiment et essayer de le recréer ailleurs, alors les festivals peuvent agir comme un cristal condensateur de toutes les facettes de l’humanité » (entretien, 2016171). Quant à la place du Visionary Art dans cette simulation de liberté, Android Jones précise : « L’expression de la liberté dans le Visionary Art est différente de la plupart des autres formes d’art parce qu’elle est fortement influencée par les expériences psychédéliques, qui amplifient ce sentiment de liberté, d’émerveillement et d’absence de limitation »

(entretien, 2016).

Les réponses d’autres artistes à ma question sur la présence systématique du Visionary

Art dans les festivals transformationnels varient de « Ce type d’art est mieux accueilli par la communauté psychédélique » (entretien, Anderson Debernardi, 2016) à « Il y a plus de personnes ouvertes d’esprit » (entretien, Alyse Furb, 2016). La possibilité d’évoluer dans un environnement propice à la prise de psychotropes, et donc à l’exploration d’une autre perception de la réalité, semble clairement légitimer la présence de cet art. En somme, si l’expérience psychédélique trouve une expression privilégiée dans le Visionary Art, c’est parce que l’œuvre devient à la fois un support d’expression de son expérience phénoménale individuelle pour l’artiste, tout en servant de médium à une forme de résonance phénoménale et émotionnelle pour le public de leurs propres expériences psychédéliques.

L’expression de l’expérience psychédélique semble marquer l’une des visées de l’art visionnaire, en permettant à l’œuvre d’être le réceptacle d’une pluralité de résonances d’expériences phénoménales psychédéliques singulières. Les propos d’Android Jones illustrent ce point :

« Le Visionary Art donne à toute une communauté un point de réflexion, où chacun peut dire : "Oh, moi aussi j’ai eu ce genre d’expérience." Beaucoup de gens n’ont pas la discipline ou l’habitude de pouvoir peindre ces choses, mais lorsqu’ils voient une œuvre, ils trouvent un point d’identification et veulent pouvoir partager cela avec d’autres dans leur vie » (entretien, 2016). La narration de certains festivaliers transformationnels est marquée par l’impact de certaines œuvres ou installations artistiques immersives de Visionary Art, décrites comme présidant à une expérience de transformation de soi. Comme l’exprime un participant à propos de Samskara d’Android Jones : « Samskara est l’une des expériences visuelles et spirituelles les plus profondes et apaisantes que j’aie jamais eues la chance de vivre… Elle m’a libéré de quelque chose qui me pesait » (Reddit.com, commentaire, 2020, traduit de l’anglais). Pour comprendre cet impact, il est nécessaire de préciser la nature de l’agentivité portée par ces œuvres, ainsi que la relation qui s’établit entre les œuvres et les vécus phénoménaux psychédéliques originaires qu’elles donnent à voir, à la fois pour leurs auteurs et pour ceux qui les contemplent. Il semble que dans le contexte de Burning Man, la matérialité des œuvres de Visionary Art agit avant tout comme un indice (Gell, 1998), c’est-à-dire comme un agent partiel qui manifesterait, sans la reproduire directement, l’expérience psychédélique de l’artiste. L’œuvre serait une interface entre un vécu phénoménal intérieur et sa réception extérieure par le public. Ce qui s’y manifeste n’est pas l’expérience psychédélique elle-même, mais sa représentation. De ce point de vue, il est intéressant de penser l’expérience psychédélique et sa traduction picturale comme une forme d’apparition, plus précisément, celle que Heidegger (1927) appelle Erscheinung : quelque chose qui se montre comme indice de quelque chose qui ne se montre pas. Si l’expérience psychédélique s’indique à travers l’œuvre, c’est parce qu’elle est inférée cognitivement. Dans ce mode de manifestation que Heidegger décrit comme une Erscheinung, l’œuvre indique une dimension du réel qui ne se donne pas à voir directement, mais qui s’indique à travers ce qui est donné à percevoir. L’expérience psychédélique, invisible en ellemême, devient perceptible à travers l’expérience sensible du spectateur. La prise en compte conjointe de ces deux dimensions, indice matériel et apparition phénoménale Erscheinung, permet de comprendre le Visionary Art comme opérateur d’une forme de « réfraction verticale »

(Houseman, 2012). L’œuvre n’est pas seulement vue ; elle active chez celui qui regarde une dynamique de retour sur soi, une immersion subjective qui actualise ou amplifie ses propres vécus « intérieurs ». Dans le dispositif du Visionary Art, se rejoue la logique rituelle réflexive de « réfraction verticale » de soi, cette fois-ci non verbalisée, au contraire du tapping (supra).

Ce qui est représenté dans le Visionary Art n’est pas le monde visible, mais un monde vécu « intérieurement », issu d’expériences psychédéliques dont l’intensité sensorielle est traduite visuellement. La réception de l’œuvre par celui qui la regarde peut susciter une simple contemplation esthétique passive, mais elle peut aussi engager un retour réflexif et agir comme un miroir de l’expérience « intérieure » du spectateur. L’artiste projette dans la réalisation de son œuvre les traces de son propre vécu phénoménal psychédélique. En retour, le spectateur, dans la réception de l’œuvre, peut projeter à son tour son propre vécu psychédélique antérieur, ou bien accompagner une expérience psychédélique en cours, notamment lorsque l’œuvre est insérée dans des dispositifs immersifs au sein même du festival. En ce sens, l’œuvre de Visionary Art fonctionne comme un miroir transfigurant, un support de projection à la fois pour l’artiste et pour le regardeur, également acteur de sa propre expérience. De ce point de vue, il est possible de voir l’œuvre comme une interface de « réfraction verticale », un lieu de rencontre entre le moi ordinaire et le moi « amplifié » par l’état modifié de conscience.

Conclusion

Pour conclure, les quatre dispositifs présentés, le rituel d’entrée, le Temple, l’atelier de tapping et le Visionary Art, exemplifient une tonalité rituelle et un mode d’expression typiquement burner, caractérisés par la place centrale accordée au sensible et à l’expérience phénoménale, qu’elle soit « intérieure », induite par des états modifiés de conscience, ou «extérieure », liée à la perception sensible du monde et de l’environnement. Tous décrivent avant tout des expériences individuelles inscrites dans un cadre collectif : initiatique pour le rituel d’entrée, cathartique pour le Temple, thérapeutique pour l’EFT (tapping), et expansionnelle de conscience pour le Visionary Art. Ces dispositifs articulent réflexivité individuelle et résonance émotionnelle collective, selon des mécanismes de « réfraction verticale » et « horizontale » (Houseman, 2012) qui se déploient selon des modalités distinctes.

Enfin, ces dispositifs constituent des études de cas pertinentes permettant de penser les formes contemporaines de ritualité occidentale de type New Age, où la quête de transformation de soi et d’authenticité occupe une place centrale.