Chapitre 1 — Les racines de Burning Man

CHAPITRE 1 - LES RACINES DE BURNING MAN

Burning Man naît et se développe autour de San Francisco à la fin des années 1980, dans un contexte culturel très riche, composé de divers mouvements expérimentaux. Son évolution au cours de la première décennie est marquée par l’influence de différents courants, jusqu’à atteindre une forme relativement stable à la fin des années 1990. Ce chapitre retrace l’histoire de Burning Man en se focalisant sur les racines historiques de deux ensembles clés, à la fois complémentaires et antagonistes, qui le structurent : d’un côté, les membres du Department of Public Works qui sont les travailleurs et les constructeurs de la ville éphémère de Black Rock City, et de l’autre, les burners, qui sont les habitants et les participants à Burning Man.

Les membres du Department of Public Works (DPW) et les burners ont des modalités de participation distinctes. Les DPW, au nombre de 500 environ, arrivent plus d’un mois avant l’ouverture de Burning Man, pour construire l’infrastructure minimale de Black Rock City, une ville éphémère qui va accueillir environ 70 000 burners pendant une semaine. Leur travail est effectué de manière intense, dans des conditions difficiles et avec des délais qui doivent être impérativement respectés. Après l'événement, les DPW restent sur le terrain pendant plus d’un mois pour tout démonter et nettoyer. Les burners résident dans la ville pendant seulement une semaine en vivant une expérience le plus souvent décrite comme intense et transformationnelle. Ces deux groupes ayant des temps de présence et des activités radicalement différents, leurs expériences globales de Burning Man en sont inévitablement distinctes. Cependant, l’histoire de Burning Man montre que les différences de vécu de ces deux groupes ne découlent pas uniquement de leurs modalités de participation, mais qu’elles proviennent également, en partie, de leurs héritages culturels distincts.

Je soutiendrai dans ce chapitre l’idée que les manières d’être et de faire des membres du

DPW s’inscrivent dans la continuité de la Cacophony Society qui a profondément influencé les débuts de Burning Man de 1990 à 1991, puis par le biais des freak bike clubs qui furent fondés par certains des membres du DPW, de 1996 à 1998. Par ses expérimentations sociales à visées provocatrices, la Cacophony Society, un collectif marginal et contestataire, issu du collectifmère qu’était le Suicide Club, a nourri l’aspect subversif et contre-culturel des premières années de Burning Man. Mary Grauberger, une ancienne adepte du Suicide Club, qui organisait chaque année un brûlage sur la plage de Baker Beach à San Francisco, a directement inspiré le premier brûlage du Man en 1986 sur la même plage. En contraste, l’ethos des burners fut largement façonné par Desert Siteworks (DSW), un groupement d’artistes dirigé par William Binzen, qui se sont réunis dans le Black Rock Desert pendant une semaine entre 1992 et 1994. L'initiative du DSW a posé les bases de la culture et de l’esthétique de Burning Man telles qu'elles apparaissent aujourd’hui : des œuvres artistiques monumentales et des environnements immersifs intégrant des dispositifs ritualisés.

La majorité des ouvrages consacrés à Burning Man explore en détail son évolution principalement à partir de 1996, année où l’événement a commencé à se structurer de manière plus formelle : After Burn: Reflections on Burning Man (Gilmore & Van Proyen, 2005), Enabling Creative Chaos: The Organization Behind the Burning Man Event (Chen, 2009), On the Edge of Utopia: Performance and Ritual at Burning Man (Bowditch, 2010) et Theater in a

Crowded Fire: Ritual and Spirituality at Burning Man (Gilmore, 2010). Les influences de la Cacophony Society et/ou du Desert Siteworks sont généralement mentionnées dans ces ouvrages, mais rarement approfondies. Le livre Radical Ritual: How Burning Man Changed the World (Shister, 2019) retrace l’histoire et le développement de Burning Man essentiellement à travers la figure fondatrice de Larry Harvey15.

En me penchant sur l’histoire de Burning Man avant 1998, date qui marque la création officielle du Department of Public Works, j’ai constaté que les références à la Cacophony Society sont relativement fréquentes, mais dispersées dans les archives. On les retrouve notamment dans des articles en ligne publiés sur Trippingly.net ou encore sur Burningman.org dans les archives annuelles ou dans le Burning Man Journal. A l'opposé, les mentions du Desert Siteworks et de son impact sur Burning Man restent rares, en dehors de celles présentées dans This Is Burning Man : The Rise of a New American Underground (Doherty, 2004) et dans The Tales of the San Francisco Cacophony Society (Galbraith, Law & Evans, 2013). L’article de Summer Burkes (2016, 27 juillet), « Essential Burning Man History: William Binzen & John Law Talk Desert Siteworks », est le seul document qui montre dans un même texte, l’influence conjointe de la Cacophony Society et du Desert Siteworks, sur l’émergence de Burning Man. Pour compléter la littérature sur Burning Man et étayer l’hypothèse défendue dans ce chapitre, je m’appuie sur des entretiens de plusieurs heures chacun, menés avec des membres du DPW entre 2016 et 2018, ainsi que sur un entretien avec Larry Harvey réalisé en 2015, sur un entretien mené en 2017 avec Flash, proche de Larry Harvey, et sur deux entretiens conduits en 2024, l’un avec John Law, membre fondateur de la Cacophony Society, l’autre avec William Binzen, directeur du Desert Siteworks (cf. entretiens DPW Storybook).

Ce chapitre propose donc une alternative à l’histoire de Burning Man la plus répandue, en ce qui concerne sa création et son mythe fondateur mettant en scène un créateur unique et un acte fondateur singulier. Le mythe du créateur unique fut qualifié par Stacy*, un membre de longue date du DPW, de « narration monothéiste d’un type qui a demandé à son ami de construire une statue » (entretien, 2016*). Cette version, largement médiatisée, attribue l’origine de Burning Man à Larry Harvey, qui aurait brûlé un mannequin de bois sur la plage de Baker Beach en 1986 pour se libérer de manière cathartique de la douleur d’une récente rupture amoureuse16. La mort de Larry Harvey en 2018 a ravivé le « mythe Larry Harvey », à

la fois dans les grands médias et au sein de la communauté étendue des burners, qui se sont réunis pour lui rendre hommage, souvent de manière très créative, à travers des rassemblements, des œuvres d’art et des écrits. Les comptes rendus de ces actions, publiés sur le site mémoriel officiel larry.burningman.org ainsi que dans le Burning Man Journal en 2018, soulignent l’émotion collective et rapportent de nombreux messages de gratitude : Thanks Larry, Thank you for changing the world, Thank you forever ou encore Thank you for life17.

Si ce chapitre tend à replacer le rôle de Larry Harvey dans un contexte plus large d’influences plurielles, il ne cherche pas pour autant à réfuter son rôle dans la genèse et le développement de Burning Man. Sans lui, sans son éloquence, sa capacité de persuasion et son ambition personnelle, Burning Man n’aurait vraisemblablement pas pris l’ampleur qu’il a aujourd’hui. Larry Harvey expliquait lors de nos échanges qu’en œuvrant pour Burning Man, il ne faisait que prolonger des compétences sociales acquises dès l’enfance :

« Quand j’étais enfant, j’organisais des spectacles à l’école primaire. Je recrutais les élèves et je leur donnais une idée. C’est exactement ce que je fais aujourd’hui. Et je devais convaincre les adultes que c’était acceptable. C’était de la politique, en quelque sorte. C’était un modèle miniature de ce que je fais maintenant » (entretien, 2015).

Pour lui cette persévérance et son aptitude précoce à persuader et à fédérer autour d’une idée première s’expliquent par une réflexion de Freud :

« Freud disait : “Il n’y a pas de bonheur dans la vie, si ce n’est la réalisation du souhait de l’enfance.” Je pense qu’il avait raison. Mais dans certains cas, si vous entreprenez quelque chose d’extraordinaire, il faut persister, même sans en comprendre pleinement les raisons, même si cela ne semble avoir aucune place évidente dans le monde, et même si cela ne vous garantit ni succès ni richesse. Mais, au final, ça fonctionne » (entretien, Ce chapitre cherche néanmoins à introduire une perspective historique plus nuancée et plus réaliste de l’émergence de Burning Man, en restituant non seulement des influences individuelles, mais aussi et surtout collectives, qui furent souvent invisibilisées par le « mythe Larry Harvey ».

I. Les débuts de Burning Man à Baker Beach (1986-1989)

Parmi les premières influences qui ont contribué à la création de Burning Man figurent les rassemblements annuels, organisés par Mary Grauberger sur la plage de Baker Beach, à San Francisco. À partir de 1979, cette sculptrice locale, passionnée d’art éphémère, invitait amis et artistes à se réunir durant le mois de juin pour célébrer le solstice d’été, et exposer des œuvres d’art qui étaient ensuite brûlées18.

Mary Grauberger était une ancienne adepte du Suicide Club. Ce Club fut fondé un soir en 1977 par Gary Warne et trois amis, après une prise de risque volontaire et néanmoins exaltante où ils s’exposèrent au déferlement des vagues sur le Golden Gate Bridge en pleine tempête19. Le Suicide Club a été actif de 1977 à 1982, jusqu’à la mort de Gary survenue à l'âge de 35 ans. L’objectif de ce club était de permettre à ses membres d’explorer leurs limites tout en dépassant leurs peurs et « de vivre chaque jour comme si c’était le dernier » (Galbraith, Law & Evans, 2013, p. 42). Cette attitude était incarnée par G. Warne lui-même, qui, atteint d’une maladie cardiaque, profitait pleinement de chaque jour tant que cela lui était possible. Le Suicide Club se définissait par plusieurs activités20 dont quatre caractéristiques influenceront tout particulièrement le développement de Burning Man et sa philosophie :

1. Expédition urbaine, pranks (canulars) et provocation des normes. Des mises en scène planifiées sont conçues pour perturber et provoquer la norme en s’amusant. Le canular (prank) le plus célèbre du Suicide Club fut le Naked Cable Car prank pour lequel des membres du Club ont pris le tramway de San Francisco en étant entièrement nus (Figure 1.2). 2. La création d’environnements « surréels » qui permettent aux participants de sortir de leur zone de confort, en expérimentant une « réalité autre », au-delà des limites de la réalité quotidienne donc « surréelle ». 3. L’autodésignation des membres du club et la tenue secrète de leurs activités. Ceux qui se considéraient membres du Suicide Club s’auto-désignaient comme tels. John Law, un de ses membres, précise : « À l'époque du Suicide Club, il y avait environ une centaine de personnes, mais peut-être seulement trente réellement actifs. Chacun était encouragé à organiser un événement, même ceux qui étaient très timides » (entretien,

2024). Les activités du Suicide Club étaient gardées dans le secret pour préserver leur caractère transgressif et singulier. 4. Ne pas laisser de trace (Leave No Trace). Cette éthique, chère à Gary Warne, impliquait de refuser toute forme d’appropriation visible des lieux investis par le Suicide

Club. Ainsi, lors d’une expédition au cours de laquelle des membres avaient escaladé le

Golden Gate Bridge, l’un d’eux avait laissé des autocollants sur la structure métallique.

Gary Warne exigea alors qu’il retourne sur les lieux pour les enlever.

D’après John Law, Mary Grauberger était « une personne très timide. Lorsqu’elle a quitté le Suicide Club, elle a commencé à organiser son propre événement à Baker Beach parce qu'elle avait acquis l’expertise de créer un événement, ayant déjà participé à d’autres événements au sein du Suicide Club » (entretien, 2024). Parmi les amis de Mary Grauberger qui participaient à ces rassemblements conviviaux figuraient Larry Harvey, sa copine de l’époque Janet Lohr, et son ami Jerry James.

Dans la continuité de cette pratique initiée par Mary Grauberger, le 21 juin 1986, jour du solstice d’été, Larry Harvey, alors paysagiste à temps partiel, appelle son ami Jerry James, menuisier, et lui propose de construire un mannequin en bois dans le garage d’un ami puis de le brûler le soir même à Baker Beach. Jerry James se souvient de la construction de ce premier Man :

« Nous avons décidé de le construire immédiatement pour l’emmener sur la plage avant le coucher du soleil. Plutôt qu’un simple bonhomme en bâtons, j’ai opté pour du volume. J’ai façonné une cage thoracique avec du bois de récupération, une tête triangulaire inversée, des jambes triangulaires et des bras fixés à des hanches improvisées. J’ai agrafé de la toile de jute à l’intérieur pour imiter la peau et contenir l’amadou. L’effigie mesurait environ 2,5 mètres, primitive, mais clairement humaine » (James cité dans Krukowski, 2014, p. 22, traduit de l’anglais). Si Larry Harvey met l’accent sur la spontanéité créatrice de cette initiative, deux influences potentielles sont toutefois évoquées par Jerry James : « à cette époque, Larry […] lisait Le Rameau d’Or, un ouvrage anthropologique qui faisait référence à l’histoire du brûlage d’effigies » (Krukowski, 2014, p. 22, traduit de l’anglais). Ensuite, Larry Harvey et Jerry James avaient visionné ensemble le film The Wicker Man (1973), un film d’horreur britannique qui se termine par le sacrifice d’un policier, brûlé vivant dans une immense statue de « l’homme d’osier », tandis que les habitants de l’île isolée de Summer Isle, dans les Hébrides, forment un cercle autour du bûcher en chantant Sumer Is Icumen In pour célébrer l’arrivée de l’été. Depuis cette première construction du Man en 1986, sa structure minimaliste, notamment la tête triangulaire, en est devenue une caractéristique architecturale pérenne. De 1986 à 1990, la célébration annuelle se poursuivit à Baker Beach, avec un Man brûlé à l’occasion du solstice d’été. Au fil des ans, le nombre de participants et la taille du Man augmentèrent considérablement. En 1987, il mesurait 3,6 mètres et 35 personnes se réunirent pour la célébration. En 1988, année où Larry Harvey nomma officiellement la statue « Burning Man », sa taille atteignait 9,1 mètres et la soirée regroupait déjà près de 200 participants. Cette année-là, le groupe parvint à redresser collectivement le Man en tirant sur une corde, une technique qui fut reprise les années suivantes. En 1989, le Man atteignit 12 mètres et la participation dépassa 300 personnes. Mais lors de son redressement, un élément se brisa : le Man resta assis et fut finalement brûlé ainsi. Entre 1987 et 1989, des tensions entre Larry Harvey et Jerry James apparaissent. Dès 1988, Larry Harvey cherche à imposer son contrôle sur la construction du Man, refusant les suggestions de Mike Acker, alors associé de Jerry James dans leur entreprise Acker & James Construction. Avec la popularité croissante de l’événement, les médias locaux commencent à s’y intéresser. Larry Harvey, très charismatique, se présente alors comme le leader de Burning Man, minimisant le rôle de Jerry James et de Mike Acker en tant que simples associés subalternes21. La situation devint si conflictuelle que Jerry James arrêta d’aider Larry en 1990 : « Je ne voulais plus participer à la construction du Man, ni à l’organisation de son transport et de son installation. Dan Miller, le colocataire de Larry Harvey, prend le relais et construit le Man dans l’atelier d’une entreprise de sonorisation » (Jerry James in Krukowski 2014, p.26, traduit de l’anglais). Par la suite, Jerry James, invisibilisé par le « mythe Larry Harvey », ne reçut jamais la reconnaissance qu’il espérait et ne put jouer aucun rôle dans le développement de Burning Man22.

II. Burning Man se greffe au Zone Trip de la Cacophony Society (1990-1992)

À partir de 1990 et de façon décisive jusqu’en 1992, puis de manière plus diffuse jusqu’en 1996, Burning Man fut façonné par la Cacophony Society. Celle-ci se situe dans un contexte culturel assez large, imprégné du mouvement punk. Larry Harvey décrit ainsi cette époque :

« Tout a commencé avec les punks. [...] Ils étaient chargés d’“attitude”, spécialisés dans une forme de truculence malicieuse. [...] À la fin des années 1970 et au début des années 1980, le mouvement s’est cristallisé autour de deux idées fondamentales. La première : “nous ne nous vendrons jamais !”. La seconde : “faites votre propre spectacle”. [...] À San Francisco, avec sa longue tradition bohème, cette énergie a engendré un art punk radical. [...] C’est dans ce même contexte qu’est née la Cacophony Society, à San Francisco. Nous organisions des événements collaboratifs. L’idée de la Cacophony était toujours la même : vous étiez le spectacle. Faites votre propre show. On ne pouvait pas faire payer — ne pas se vendre — et chacun pouvait proposer un événement. [...] C’était une manière de subvertir le grand spectacle américain et d’affirmer une autonomie créative » (Harvey, 2000, traduit de l’anglais). La Cacophony Society se forme quelques années après la fin du Suicide Club grâce à plusieurs de ses anciens membres, dont une figure majeure : John Law. Elle est héritière de nombreux principes du Suicide Club dont l’autogestion, l’application d’une éthique associée à Leave No Trace, et l’organisation d’actions, d’expériences sociales et de canulars (pranks) associés à une prise de risque. La Cacophony se dote d’un modèle organisationnel plus structuré avec un bulletin d’information interne, la newsletter mensuelle Rough Draft (Figure 1.3). Elle élargit son champ d’action au-delà de celui du Suicide Club. Toutefois, la Cacophony et ses sous-groupes connexes ne forment pas un mouvement homogène. À l’instar du punk, le collectif est traversé par des influences diverses, puisant dans l’anarchisme, le dadaïsme, le surréalisme, et il est nourri par le goût pour la provocation : « Comme les surréalistes et les

dadaïstes avant eux, les Cacophonists se délectent du regard choqué, du hochement de tête confus des gens ordinaires » (Evans, Law & Galbraith, 2013, p. 111, traduit de l’anglais).

Parmi les actions les plus emblématiques de l’esprit subversif, volontairement choquantes et absurdes du groupe, on peut citer tout d’abord la Carmonic Convergence en août 1987, organisée comme une réponse « punk » parodique et subversive à la Harmonic Convergence, une méditation mondiale « New Age » inspirée par un alignement planétaire censé inaugurer une ère de paix23. Il y a ensuite le Fantasia Protest en 1991, destiné à dénoncer la ressortie en salles du film Fantasia de Disney Studios, décrite comme une injustice faite aux lapins24. Puis l’iconique Santa Con, défilé parodique de Pères Noël, organisé la première fois à San Francisco en 1994, qui dénonce la surconsommation et la surcommercialisation des fêtes de Noël25. Enfin, mentionnons les deux chars provocateurs du défilé How Berkeley Can You Be? en 1996, l’un intitulé Veget Aryan, jeu de mots douteux associant le végétarisme à l’idéologie nazie, et l’autre intitulé People Eat’in Them Animals (PETA), détournement de People for the Ethical Treatment of Animals, où des participants, vêtus de T-shirts maculés de faux sang, fumaient des cigarettes tout en préparant un barbecue dans un nuage de fumée26.

En 1988, Jerry James découvre la Cacophony Society en lisant un article sur leurs explorations urbaines et leurs expériences sociales dans le San Francisco Bay Guardian. Intéressé, il les contacte pour leur proposer de participer à Burning Man à Baker Beach en 1989. Ils répondirent positivement en annonçant leur présence via leur bulletin d'information, Rough Draft (Figure 1.3). Cette année-là, le nombre de participants dépasse les 300, incluant de nombreux membres de la Cacophony Society, qui se désignent eux-mêmes sous le nom de Cacophonists.

La Cacophony Society reconduira sa participation en juin 1990. Mais la police du

Golden Gate National Recreation Area viendra troubler la fête en interdisant le brûlage du Man à Baker Beach, invoquant un risque d’incendie. Katherine Chen évoque ce moment dans son ouvrage : « Les organisateurs ont négocié avec les autorités pour permettre aux huit cents participants déçus de profiter quand même de la sculpture de douze mètres, mais sans feu de joie » (Chen, 2009, loc. 354, traduit de l’anglais). Jerry James se souvient de l’arrivée des policiers alors qu’il descendait les éléments du Man sur la plage :

« Contre toute attente, ils ont accepté que nous la montions, à condition qu’elle soit démontée et non brûlée. […] La foule scandait : “Burn the Man ! Burn the Man !”. Larry a décidé de respecter l’accord avec les autorités, craignant que cela ne compromette le prochain Burning Man » (James, cité dans Krukowski, 2014, p. 26, traduit de l’anglais). À l’annonce de l’interdiction de brûler le Man à Baker Beach, des membres de la Cacophony Society proposent à Larry Harvey d’intégrer le brûlage du Man à leur événement déjà planifié dans le désert de Black Rock : le Zone Trip #427. Burning Man eut donc lieu pour la première fois dans le désert de Black Rock en 1990, durant le week-end du Labor Day28, un positionnement dans le calendrier qui perdure jusqu’à aujourd’hui. Le nombre de participants

recensé varie entre 150 et 350 selon les sources29. Ce qui aurait pu être une simple collaboration ponctuelle devint finalement un tournant majeur pour Burning Man qui s’installe définitivement dans le désert pour rejoindre un espace jugé plus libre, loin de la surveillance policière. À partir de là, l’organisation prend une nouvelle direction. Jerry James fut définitivement écarté, tandis que plusieurs membres actifs de la Cacophony Society, dont John Law, son amie Vanessa Kuemmerle (nettement invisibilisée dans l’histoire officielle), et Michael Mikel, rejoignent Larry Harvey pour façonner l’évolution du projet.

L’immensité et l’isolement géographique du Black Rock Desert en font un terrain idéal pour des explorations sociales et artistiques alternatives. Bien avant le Zone Trip #4, il servait déjà de cadre à des expérimentations artistiques marginales. William Binzen, photographe et directeur de l’événement Desert Siteworks, mentionne plusieurs installations artistiques et événements qui s’y sont succédés dès les années 1980 (entretien, 2024) :

Guru Road réalisé par De Wayne “Dooby” Williams et Dan Deveny à partir de 1978.

Ce chemin parallèle à la route principale menant à Gerlach est jalonné de plus de 500 roches gravées d’inscriptions et comprend également plusieurs installations artistiques plus imposantes30 ;

Croquet X Machina, une partie de croquet géante avec des balles de plus d’un mètre de diamètre projetées par des voitures à travers des arceaux en PVC blanc, organisée par

Marshall Lyons et John Bogard (Planet X Pottery) en 1987 ;

Black Rock Self Invitational Golf Tournament organisé par Douglas Keister dès 1988 ;

Wind Sculpture Festival organisé en 1989 par Planet X Pottery, qui consistait en l’installation de sculptures mobiles éphémères animées par le vent.

Ce dernier événement a beaucoup marqué Kevin Evans et Carrie Galbraith de la Cacophony Society, et leur a inspiré l’idée de la localisation du Zone Trip #4 (Evans, Galbraith & Law, 2013, p. 67). Jerry James se rappelle aussi que Mel Lyons, de Planet X Pottery, avait montré à Larry Harvey des vidéos du Croquet X Machina. Les souvenirs qu’il rapporte du Wind Sculpture Festival évoquent certains aspects esthétiques et artistiques qui émergeront ensuite à Burning Man :

« Il y avait environ 70 personnes et plusieurs camions dignes de Mad Max. Être en petit comité m’a vraiment permis de saisir l’immensité du désert, son silence absolu et, avec les montagnes en toile de fond, cette sensation d’être dans un autre monde. Mel avait conçu des pièces d’échecs géantes montées sur roues, qui dérivaient au gré du vent sur le sol craquelé » (James cité dans Krukowski, 2014, p. 26, traduit de l’anglais). Les événements de la Cacophony sont appelés « Zone Trip » (voyage dans la zone), car ils reposent sur un concept qui mérite d’être explicité. Carrie Galbraith, membre active de la Cacophony Society, a créé ce concept en s’inspirant du film Stalker (1979) d’Andrei Tarkovsky, qui mêle fantastique et science-fiction, dans lequel un guide professionnel, le Stalker, accompagne des personnes dans l’exploration d’une zone reculée et mystérieuse31. La Cacophony Society reprend cette idée pour ses Zone Trips, imaginant ces voyages comme des explorations d’environnements où tout devient possible. Ainsi pour John Law, l’essence du Zone Trip est de « permettre une expérience mentale extraordinaire en allant là où tout serait possible » (entretien, 2024). Quelque chose de semblable, précise-t-il, se retrouve dans l’idée de T.A.Z. : Temporary Autonomous Zone introduit par Hakim Bey (1991) : « Quand nous [les membres du Cacophony Society] avons lu ce livre, nous nous sommes dit : cet homme parle littéralement de ce que nous faisons » (entretien, 2024). Il s’agit là, selon John Law, de « la vraie philosophie derrière Burning Man ». Selon John Law, le Zone Trip incarne également le concept de confédération appliqué par la Cacophony Society et son organisation mère : « Vous travaillez avec des personnes dans une situation très intense, vous acceptez de collaborer avec elles et de prendre des risques ensemble le temps d’un événement. C’est une confédération. Une confédération, ce sont des individus et des groupes pensants autogérés, qui s’unissent et acceptent de réaliser quelque chose sur une période déterminée » (entretien, 2024). Certains aspects du Zone Trip se sont durablement inscrits dans l’expérience de Burning Man. Par exemple, pour entrer dans le Zone Trip #4, les participants ont dû franchir une ligne symbolique, marquant leur engagement à vivre une expérience unique (Figure 1.5), pratique qui subsiste encore aujourd’hui sous une autre forme, lors du rituel d’entrée destiné à accueillir les primo-arrivants à Burning Man (Chapitre 4).

En 1990, les organisateurs de Burning Man sont des Cacophonists. Le prospectus annonçant le Burning Man de 1991 met en avant un programme varié incluant le brûlage du Man, du saut à l’élastique, de la musique et de la danse, ainsi qu’une soirée cocktail en tenue de soirée (cocktail party). La participation s’élève à 15 dollars, donnant droit à un kit d’accès comprenant des cartes et du matériel d’orientation. Cette année-là, en 1990, comme celles qui suivront, les Cacophonists introduisent de nombreux éléments qui deviendront des composantes essentielles et pérennes de Burning Man, comme le fait de s’apprêter et de se costumer. Dès 1990-1991, on retrouve ainsi des cocktail parties où des participants, en plein désert, sont vêtus de costumes et de robes de soirée de seconde main, un verre à la main. Comme le rappelle Stewart Harvey, frère de Larry Harvey :

« À l’origine, Bad Day at Black Rock avait été conçu comme une soirée cocktail dans le désert, et les membres de la Cacophony Society sont arrivés prêts pour une fête costumée. Bien que l’isolement de la playa puisse souvent inspirer des actes d’expression radicale, ce sont certainement les participants en tenue de soirée décalée (faux-formal wearing) de la Cacophony qui ont instauré la tendance du costume lors de l’événement » (Stewart Harvey, in Krukowski 2014, p. 32, traduit de l’anglais)32. L’esthétique originelle relevait de l’élégance, mais surtout d’une éthique de récupération et de vêtements de seconde main : « Le look des filles de Burning Man [en 1990], c’était Victoria, Michelle, Vanessa et d’autres, qui achetaient leurs manteaux de fourrure en friperie, déchiraient les manches et pouvaient ainsi avoir une veste, être belles et avoir chaud la nuit. C’est pour cela que

cette pratique s’est répandue. Mais il s’agissait de manteaux d’occasion qui coûtaient trois dollars ! » (Light, entretien, 2016*).

Après avoir échappé aux régulations des autorités gouvernementales en 1990, les organisateurs doivent, dès 1991, se conformer aux exigences du Bureau of Land Management (BLM), l’agence fédérale américaine en charge de la gestion des terres publiques notamment celles de Black Rock Desert. Des permis événementiels spéciaux, une assurance, un plan d’opérations logistiques, et une inspection de nettoyage post-événement, sont demandés. Face à ces nouvelles contraintes, les organisateurs mettent en place des infrastructures sanitaires telles que des toilettes de chantier et infrastructures sécuritaires minimales pour les 250 participants qu’ils s’apprêtent à accueillir (Chen, 2009, loc. 354). En même temps, un Guide de Survie (Survival guide) est publié pour la première fois en 1991. Destiné à préparer les participants aux conditions extrêmes du désert, il devient une composante essentielle et pérenne de l’événement. Distribué chaque année à l’entrée du site ou envoyé au préalable par la poste, il est également disponible en ligne. L’effet psychologique de ce guide de survie est d’ailleurs intéressant, car il annonce l’intensité de l’expérience et introduit la notion de risque, dimension centrale de la Cacophony Society. L’idée d’une confrontation au danger et à l’inconnu, avec en arrière-plan une logique de survie, va progressivement devenir un élément constitutif de l’expérience de Burning Man.

La notion de risque se retrouve de manière effective à cette époque dans la conduite de véhicules avec des courses et jeux. Les pointes de vitesse étaient alors une pratique courante, simplement pour le plaisir et la recherche de sensations fortes. L’étendue désertique, plane et dégagée, sans circulation, s’y prêtait parfaitement, d’autant plus qu’aucune présence policière n’encadrait in situ les premiers Burning Man. Si cette pratique est aujourd’hui interdite pendant l’événement, certains membres du DPW continuent à la perpétuer en dehors de Black Rock City, sous la forme du Playa Highway, une alternative à la route goudronnée qui mène à la ville voisine de Gerlach (infra).

D’autres véhicules que ceux de fonction circulaient sur la playa. Les art cars (véhicules artistiques) trouvent leur origine en 1991, avec la création par le Cacophonist et cofondateur de Burning Man, Michael Mikel, alias Danger Ranger, de la première d’entre elles, nommée 5:04 pm, du même nom que sa plaque d’immatriculation (Figure 1.6). Cette voiture cabossée s’inscrivait dans une esthétique industrielle propre à la Cacophony Society, mais aussi, plus largement, par le punk rock. Dans cette continuité, les art cars actuelles, notamment celles du DPW, qui adoptent une esthétique inspirée de Mad Max33 avec des véhicules cabossés et un univers industriel post-apocalyptique, prolongent cet héritage esthétique34.

L’esthétique vestimentaire reflétait également un univers punk et industriel, comme en témoignent les T-shirts de 1990 (Figure 1.7). Par leurs visuels, leurs couleurs (rouge, noir, gris) et leur police d’écriture, ils s’opposent radicalement à l’imaginaire collectif qui associe les premiers burners aux T-shirts tie-dye et à l’imagerie psychédélique et colorée de la contreculture hippie.

THE SE Köke Phoney PRESENTS

BADDIY

AT.

NE

TRIP

AD

DAy AT

Dans la continuité des exigences formulées en 1991 par le Bureau of Land Management (BLM), les Black Rock Rangers sont créés en 1992 pour répondre aux besoins de médiation et de gestion des conflits sans recourir aux forces de police, ainsi qu’aux missions de premiers secours et de sauvetage dans le désert35. Aujourd’hui, le département des Black Rock Rangers mobilise plusieurs centaines de bénévoles durant la semaine de Burning Man. Cette recherche de solutions en autogestion, fondée sur des ressources internes au groupe, constitue une valeur centrale de la Cacophony Society. Summer Burkes, membre vétérane de la Cacophony Society et du DPW, en souligne la portée au-delà du contexte festivalier :

« Une des choses les plus importantes que la Cacophony Society et Burning Man peuvent enseigner au monde extérieur, c’est la résolution de conflits pour remplacer les forces de l’ordre. […] Ce dont nous avons besoin dans le monde réel, c’est d’une force de Rangers » (entretien, 2016). Raymond*, un pionnier des DPW Rangers, décrit leur approche comme une forme de confrontation, mais sans violence, fondée sur le respect et l’écoute de l’autre36. Outre le recours aux Rangers, d’autres outils de résolution des conflits et des tensions interpersonnelles ou intergroupes s’inscrivent dans la même logique héritée de la Cacophony Society, fondée sur l’autogestion et l’alternative à la sanction policière. Cela peut prendre la forme de la parodie, par exemple en se déguisant en un autre membre (Chapitre 3), de blagues et pranks (canulars), ou encore une résolution de manière plus directe, au Thunderdome : un lieu de combats publics inspiré de Mad Max (Chapitre 5). Enfin, en 1993 apparaissent les premiers Theme Camps, c’est-à-dire des regroupements de participants en différents campements organisés autour d’activités thématiques qu’ils proposent aux autres. Le camp pionnier, initié par les Cacophonists Peter Doty et Lisa Archer, est le Christmas Camp 37 . Dans la continuité du détournement Cacophonist des codes conventionnels, le Theme Camp est conçu comme une critique de Noël et de sa frénésie consumériste déjà parodiée avec les parades Santa Con (supra). Les passants y étaient invités à boire de l’eggnog alcoolisé, mais seulement après avoir mangé un cake aux fruits, le tout devant un sapin de Noël décoré de guirlandes, planté en plein désert et en plein été. Aujourd’hui,

les Theme Camps composent intégralement Burning Man38. Chaque parcelle de Black Rock City est attribuée à l’avance à un camp à thème. Les burners doivent donc, en plus de l’achat de leur billet à Burning Man, contribuer financièrement à un Theme Camp au sein duquel ils campent, mangent et participent à l’animation des activités proposées par leur groupe. Quelques petites zones en périphérie de la ville échappent à cette structuration : ce sont les espaces de campements libres (Free Camping).

III. Une créativité artistique empreinte de New Age et de performance art,

importée du Desert Siteworks (1992-1994)

Selon le Cacophonist John Law, en 1992, « il n’y avait rien d’artistique à Burning Man » (entretien, 2024) 39. Cette opinion est confirmée par William Binzen, créateur du Desert Siteworks (infra), qui décrit l’événement comme « une soirée cocktail avec des armes à feu sur la playa » (Binzen, Trippingly.net, traduit de l’anglais). Il précise encore :

« À cette époque, Burning Man ressemblait à une fête improvisée sur un parking avant un match de football. Toute l’énergie était là, mais sans véritable direction. On buvait, on fumait, on prenait des drogues, on faisait les cons, on était bruyants et on tirait même avec des armes à feu » (entretien, 2024). Outre la présence d’une batterie, d’iconographies aborigènes et de cercles de tambours, il convient de mentionner deux initiatives exclusivement féminines qui témoignent d’une recherche esthétique et créatrice particulière à Burning Man. La première est rapportée par Stewart Harvey, frère de Larry Harvey. Il évoque un groupe de femmes proches de Janet Lohr, ex-compagne de Larry. Féministes, comme beaucoup d’autres burners, elles appartenaient au Women’s Movement, précurseur de l’ethos New Age des années 1990. Elles souhaitaient « ajouter quelque chose de féminin et de nourricier à ce rassemblement autour d’un Man égocentré ». Elles ont ainsi construit un four de type kiva pour y cuire des miches de pain « de formes féminines avec le même bois qui serait utilisé pour brûler le Man », lesquelles étaient ensuite distribuées gratuitement autour de la structure (Stewart Harvey in Krukowski, 2014, p. 38, traduit de l’anglais). Pour Stewart, cette initiative serait à l’origine du principe du gifting (offrir des cadeaux). Ce principe est inscrit dans les dix principes rédigés par Larry Harvey en 2004, conçus comme le reflet de l’ethos de Burning Man. L’autre initiative était une performance de danse de Crimson Rose autour du Man en 1991. Les images de cette performance montrent Crimson Rose, co-fondatrice de Burning Man, vêtue d’une longue robe blanche fluide, flottant au gré du vent. Elle danse « avec » le Man, montant gracieusement et de manière acrobatique sur l’une de ses jambes (Figure 1.8). En 1992, Crimson Rose réitère sa danse, cette fois nue et en utilisant des torches de feu. Selon Stewart Harvey, elle aurait ainsi « créé le prototype de la performance du Fire Conclave composée de jongleurs et de danseurs de feu, qui aujourd’hui précède le feu et les pyrotechnies du burn

contemporain » (Stewart Harvey in Krukowski, 2014, p. 38, traduit de l’anglais)40. Stewart Harvey rapporte également, en 1991, un geste individuel de défi cathartique, que l’on peut considérer comme l’un des premiers actes performatifs à visée cathartique associés au brûlage du Man41.

À l’exception de ces quelques initiatives, les premières années de Burning Man dans le désert (1990-1993) sont dominées par la culture de la Cacophony Society. L’événement est alors surtout un terrain de jeux pour les armes à feu et les courses de voitures. La seule

musique présente est instrumentale avec de la batterie. Toutefois, dès 1992, un autre rassemblement, Desert Siteworks, dirigé par William Binzen et rejoint par Judy West en 1993, apportera une influence d’une tout autre nature. Cette communauté artistique éphémère, installée dans le Black Rock Desert, marquera durablement Burning Man entre 1992 et 1994. William Binzen explique son initiative artistique :

« L’idée centrale de Desert Siteworks était de créer ce que j’appelais une communauté artistique temporaire et expérimentale, réunissant des artistes visuels et des performeurs autour d’un thème favorisant à la fois la création collaborative et l’autonomie dans un environnement extrême » (entretien, 2024). Inspiré par des références New Age, divers courants spirituels et le mouvement de Land Art42, Desert Siteworks met l’accent sur la création ritualisée et l’immersion collective au sein de dispositifs artistiques pour lesquels Binzen sollicite notamment des artistes multidisciplinaires du prestigieux Projet Artaud de San Francisco43. Contrairement à Burning Man, qui se déroule en plein cœur du Black Rock Desert sur un week-end, Binzen choisit d’organiser les rencontres dans le même désert, mais sur une semaine et à proximité des sources chaudes (hot springs). En 1992 et 1993, Desert Siteworks se tient lors du solstice d’été, quelques mois avant Burning Man, permettant alors à des mêmes personnes de participer aux deux événements. Puis, en 1994, Desert Siteworks se joint à Burning Man au cours du week-end de Labor Day, début septembre. Malgré sa taille modeste, une centaine de participants en 1993, contre un millier à Burning Man, Desert Siteworks sert de catalyseur culturel. Il introduit une esthétique et des pratiques artistiques dont certaines à vocation « spirituelle » qui infuseront et transformeront durablement Burning Man. Plus précisément, Desert Siteworks façonne certains traits caractéristiques de ce qui deviendra la culture burner. William Binzen évoque les influences intellectuelles et artistiques qui ont guidé sa conception du projet Desert Siteworks : « Mes nombreuses influences incluent Be Here Now de Ram Dass, les livres de Carlos Castaneda44, les études sur le chamanisme transculturel, la Kabbale, le Tarot, Edward

Abbey, Overlay de Lucy Lippard, ainsi qu’une familiarité avec le Land Art et les earthworks, des formes les plus anciennes et primitives aux créations modernes […].

J’ai été inspiré par un peu de tout, mais par aucune source unique, à l’exception des formulations reliant différentes formes et types d’art par Lucy Lippard. La plupart des idées émergent de l’inconscient collectif de Carl Jung. Nous allons dans le désert pour y chercher les motifs de la terre, qui reflètent les structures héritées de notre esprit. C’est ainsi – grâce à la théorie du chaos – que l’ADN humain et la structure du cerveau sont liés aux autres formes de vie… et peuvent être représentés par des topographies et des formes de terrain dans le désert, qui sont les os de la Terre Mère païenne, les os de nous tous, et les sources chaudes de l’art, si l’on peut dire » (entretien, 2024).

William Binzen voit le désert comme un espace d’expérimentation possible où l’humain et la nature peuvent cohabiter. L’environnement naturel forme, selon lui, un cadre parfait à l’exploration artistique et spirituelle. Sa connaissance du Land Art et des earthworks (œuvres d’art à grande échelle intégrées à l’environnement naturel) traduit cette recherche conceptuelle et artistique d’un aménagement de l’espace pour une cohabitation harmonieuse. Desert Siteworks propose l’idée d’une communauté intentionnelle, avec engagement collectif autour d’une thématique. William Binzen cherchait à donner un sens à cette expérience, un sens qu’il ne trouvait pas alors à Burning Man : « À l’époque, Burning Man était amusant, mais il lui manquait un but plus profond (higher purpose) » (entretien, 2024). Contrairement à Burning Man, qui à ses débuts relevait plutôt d’une fête « libre » éloignée des normes sociales, Binzen voulait créer un espace où la transformation de soi pouvait advenir dans un lieu artistique de l'extrême. C’est dans cette perspective qu’il élabore l’idée d’une communauté intentionnelle réunie autour d’un but commun :

« J’ai utilisé le terme “communauté intentionnelle” pour expliquer à Larry pourquoi nos événements dans le désert devaient avoir du sens et du poids, et ne pas être uniquement une fête hédoniste. J’ai insisté sur le fait qu’il devait y avoir un thème significatif qui rassemblerait tout le monde dans un but commun, créant un “espace partagé” où les artistes pourraient réaliser des œuvres in situ dans cet endroit si austère » (entretien, 2024). Avec cet objectif, chaque année, Desert Siteworks adoptait une thématique qui guidait la coordination des projets artistiques et du projet global. L’organisation et l’avancée du projet étaient partagées dans les newsletters Desert Tracts : « Nous nous réunissions toutes les trois semaines pendant neuf mois dans l’atelier de Judy West pour des soirées brainstorming et repas partagés. C’est ainsi que nous avons défini le thème de 1993, Preparing the Ground, puis celui de 1994, The Kabbalah » (entretien, 2024). Pour Binzen, la confrontation à l'immensité du désert et la nécessité de redéfinir ses limites sont constitutifs de l’expérience : « Faire de l’art dans le Black Rock Desert nous oblige à affronter la vastitude, l’indifférencié de la playa et de ses environs. Il faut alors définir des limites, un contexte au sein duquel l’art peut se produire. Sans codes, conventions ou repères, il n’y a pas de langage, pas de réalité consensuelle, pas d’art » (Inside Desert Siteworks, williambinzen.com, traduit de l’anglais).

La confrontation physique au désert et à ses températures extrêmes rend possible une expérience de transformation de soi qui ne repose pas uniquement sur la prise de drogues :

« Ce n’était pas qu’une question de drogues, même s’il y en avait un peu. C’était l’environnement qui rendait cette expérience possible » (John Law, dans Inside Desert Siteworks Part 1, vidéo, traduit de l’anglais). Au-delà du cadre de l'espace, la temporalité d’une semaine, plus longue que celle de Burning Man, a joué un rôle essentiel pour permettre une expérience transformative individuelle et collective : « Nous voulions nous guérir. Nous voulions nous transformer. Nous avons uni nos forces. Nous avons tellement partagé et appris les uns des autres, et nous avons essayé de nous entraider, car c’est ainsi que l’on survit dans un environnement aussi difficile. C’était un véritable processus de groupe » (Inside Desert Siteworks, williambinzen.com, traduit de l’anglais). Dès 1992, quelques mois après la première édition de DSW, Burning Man adopte à son tour le même format : « Desert Siteworks durait une semaine, cela fonctionnait bien. J’ai encouragé Larry à faire pareil. » (Binzen, entretien, 2024). Au-delà des caractéristiques structurantes telles que l’idée d’une communauté intentionnelle, la temporalité d’une semaine et la thématique qui change chaque année, l’esthétique et l’aspect visuel de Desert Siteworks ont profondément influencé l’évolution de l’événement. En effet, le surréalisme haut en couleurs de Desert Siteworks contrastait nettement avec le Burning Man Cacophonist de 1990. Ainsi, d’après la journaliste Summer Burkes, si Burning Man ne ressemble pas complètement à Mad Max, c’est grâce aux œuvres artistiques et aux photographies de William Binzen (Burkes 2016, 27 juillet). Ces images de Burning Man et de Desert Siteworks, extrêmement colorées et à l'aspect surréaliste, ont influencé l'élaboration des costumes des participants et la décoration de leurs campements : « Les personnes qui se rendaient dans le désert avaient ces images en tête et s’habillaient en conséquence, ou aménageaient leurs camps en fonction de ces visuels » (Summer Burkes, entretien, 2016). William Binzen, passionné du surréalisme, du dadaïsme et de l’art conceptuel, se considère comme un visionary artist et non comme un visionnaire, car il retravaille ses photographies en changeant les couleurs et la luminosité des images. Pour lui, « ces transformations sont destinées à recréer un paysage intérieur d’humeur et d’émotion, les états internes du participant » (Binzen, williambinzen.com, traduit de l’anglais). L’une de ses photos les plus évocatrices capture un dispositif artistique installé à Black Rock Springs lors de Desert Siteworks en 1992 (Figure 1.9). L’image, prise à la tombée de la nuit, montre des néons lumineux de couleurs variées immergés sous l’eau, illuminant les mouvements des participants à la surface. Grâce à une exposition multiple, Binzen parvient à juxtaposer les images, créant ainsi un rendu presque « magique »45. Une autre photo (Figure 1.10) représente le pont de Trego Springs à Desert Siteworks en 1993, illuminé de néons bleus et rouges. Au premier plan surgit

une œuvre en forme de squelette de serpent, tandis qu’au loin, des flammes apparaissent. Une femme, assise devant le pont, est costumée en créature mythologique. Ce qui accentue l’atmosphère onirique de la scène. Des photographies de ce style, retravaillées par Binzen, ont très probablement influencé l’évolution de Burning Man vers une esthétique plus colorée et surréaliste, qui s’éloigne progressivement de l'apparence brute et industrielle des premières années.

Contrairement à Burning Man, qui s’installa sur la partie plane et aride du Black Rock

Desert, Desert Siteworks se tient dans des zones légèrement vallonnées, parsemées de végétation et abritant des sources hydrothermales. Ces deux types d’environnement influencent la conception de la cartographie respective des deux événements. Alors que Burning Man peut plaquer n’importe quelle cartographie et structure architecturale sur la playa, Desert Siteworks adapte sa cartographie à la morphologie du terrain. Fort en imagination conceptuelle, Binzen organise l’espace du site et intègre des zones dédiées à la fonctionnalité quotidienne, à la création artistique, à la ritualité et à la convivialité46.

Reconnaissant sa compétence, Larry Harvey sollicite William Binzen pour établir la première cartographie de Burning Man. William Binzen se souvient :

« […] alors que nous étions assis dans sa cuisine à San Francisco, il m’a demandé si j’avais une idée pour organiser le site [de Burning Man]. Sur deux serviettes en papier, j’ai esquissé un schéma approximatif superposant un cadran d’horloge sur une cible et indiquant les quatre directions. Ce concept a ensuite été élégamment affiné et considérablement développé par Rod Garrett et d’autres, donnant naissance à la ville actuelle » (entretien, 2024). Quelques mois après le premier Desert Siteworks en 1992, Burning Man adopte une cartographie (Figure 1.12) inspirée de cette proposition, et dès 1993, un pavillon central (central pavilion) est installé, structurant l’espace autour de quatre axes formant une croix. Le Man (l’effigie centrale) est positionné dans le prolongement de l’axe du lever du soleil, le plus éloigné des zones de camping. À Desert Siteworks, des repères spécifiques, les Desert Navigation Locators, avaient été conçus dès 1992 pour faciliter l'orientation des participants, une nécessité essentielle dans l’environnement désertique et face aux risques de tempêtes de sable (dust storms) : « Les Desert Navigation Locators étaient utilisés pour aider à l’orientation sur le site de Desert Siteworks. Ils étaient destinés à guider les personnes s’aventurant hors du camp afin qu’elles puissent retrouver leur chemin dans l’obscurité ou lors d’une tempête de poussière » (Binzen, entretien, 2024).

En 1993, un système similaire est introduit à Burning Man. « Cette année-là, les

Locaters ont marqué les points cardinaux du cercle », précise Binzen (entretien, 2024). Cette volonté de faciliter l’auto-localisation inspire Steve Mobia, participant également du Desert Siteworks, à créer les poteaux à lanternes pour les Lamplighters (allumeurs de lanternes) : « À Burning Man, Steve a conçu les lanternes que les Lamplighters allument chaque nuit pour guider les voyageurs égarés » (Binzen, entretien, 2024).

Enfin, en 1994, ces lanternes sont fixées sur des lampadaires en bois (lamp posts), ancêtres des spires qui jalonnent aujourd’hui les grands axes de Black Rock City (Chapitre 3). Ce système de repères visuels devient progressivement un élément incontournable de la navigation à Burning Man et de sa cartographie. À travers leur rituel nocturne, qui consiste à disposer les lanternes sur les lampadaires en bois, les Lamplighters confèrent à la playa une structure cartographique à la fois fonctionnelle et symbolique.

Un autre élément clé de la structuration de l’espace de Burning Man, inspiré par Desert

Siteworks, est le lieu central de regroupement favorisant les échanges et la convivialité. Ce lieu apparaît dès le rassemblement de 1992, lorsque William Binzen construit la Desert House (Figure 1.13), installée « symboliquement à la croisée du Lassen Applegate (Emigrant) Trail et de la principale voie d’accès reliant la playa à Gerlach et au monde extérieur » (Binzen, Inside Desert Siteworks, williambinzen.com, traduit de l’anglais).

À la demande de Larry Harvey, quelques mois plus tard en 1992, la Desert House est transportée à Burning Man, où elle devient le prototype du Center Camp. Les années précédentes, en 1990 et 1991, le Center Camp se limitait à un simple coin ombragé de quelques mètres carrés, constitué d’une toile tendue sur quelques piquets (Figure 1.14). Binzen précise :

« C’était la première sculpture architectonique en dehors du Man sur la playa. Elle comprenait une sculpture hydraulique fonctionnelle de Greg Schlanger, de l’université du Nevada à Reno, et est rapidement devenue un lieu de rassemblement pour les participants. Par sa forme et sa fonction, elle était le précurseur du Center Camp de Burning Man » (entretien, 2024). À partir de 1997, la nouvelle architecture de la ville, imaginée par Rod Garrett, place officiellement le Center Camp au cœur de la partie habitable de Burning Man à 6:00 & Esplanade, soit en bas et au centre du cadran de l’horloge. Il devient un lieu incontournable où les burners peuvent acheter un café, se reposer, pratiquer l’acro yoga, faire du body painting, assister à des performances artistiques et à des conférences48.

Desert Siteworks a proposé à ses participants des dispositifs immersifs, artistiques et « rituels » qui bouleversent la frontière habituelle entre l’œuvre et le spectateur. Ces mises en scène hautement ritualisées ont contribué, entre autres, à inspirer ce qui deviendra le Temple de Burning Man. Binzen souligne l’aspect pionnier du Ritual Temple qu’il a conçu pour Desert Siteworks : « Le temple rituel de Trego, que j’ai dessiné sur papier millimétré et thématisé, créait un centre spirituel bénéfique pour la communauté, sans être religieux ni dogmatique » (entretien, 2024). Selon lui, ce modèle, antérieur de sept ans aux premiers Temples de David Best à Burning Man, a préfiguré la fonction rituelle, spirituelle mais non dogmatique, que prendra le Temple au sein de la culture burner (Chapitre 4).

Plus largement, ces dispositifs immersifs incarnaient, sans les formuler explicitement, les futurs principes d’« Immédiateté » (Immediacy) et de « Pas de spectateurs » (Participation), institutionnalisés par Burning Man en 2004. En effet, la recherche expérimentale de William Binzen reposait principalement sur l’implantation de dispositifs artistiques immersifs49dans un environnement naturel, favorisant l’exploration et la transformation de soi :

« Ici, dans le désert, il n’y a pas de public humain pour notre spectacle – nous jouons pour nous-mêmes, pour nous retrouver, pour nous amuser ou pour inventer. Il s'agit de l'art en tant que découverte de soi, guérison personnelle et interpersonnelle, et création de nouveaux modes de vie, de nouveaux modes d'être et de devenir, et de partage de culture » (Binzen, Inside Desert Siteworks, williambinzen.com, traduit de l’anglais). Burning Man prit ainsi une orientation artistique décisive en 1993, lorsque William Binzen encouragea les artistes de Desert Siteworks à rejoindre Burning Man quelques mois plus tard. Parmi les artistes invités au Desert Siteworks de 1993, le sculpteur argentin Pepe Ozan s’est distingué par la conception d’un Lingam monumental, qui est une sorte de cheminée composée de terre et de paille de fer (Figure 1.15). William Binzen souligne l’impact de ces œuvres :

« La nuit où Pepe a mis feu à son premier Lingam a produit une célébration-rituel sauvage et spontanée, qui l’a inspiré à développer les Lingams et les opéras qu’il a apportés à Burning Man pendant les sept années suivantes » (Binzen, entretien, 2024). D’après Binzen, « Pepe Ozan était un créateur galvanisant, un promoteur passionné et visionnaire de la connexion culturelle et tribale à travers ses sculptures in situ » (entretien, 2024). Pepe Ozan, à travers une approche relevant du performance art50, ainsi que d’autres figures artistiques majeures présentes à Desert Siteworks en 1993, comme Paradox Pollack et Ape Theatre/Dream Theatre, ont investi Burning Man en 1994, apportant une dimension performative et théâtrale qui s’est structurée autour des Opéras de Pepe Ozan, réalisés autour de ses sculptures monumentales, les Lingams51. En effet, cette effervescence collective autour du brûlage du Lingam a profondément marqué l’orientation artistique et l’imprégnation rituelle de Burning Man à partir de 1994. Des images d’archives de 1995 montrent un Lingam de neuf mètres brûlé en présence de danseurs et cracheurs de feu, à la fin de la semaine. Comme le souligne Stewart Harvey, ses Lingams sont rapidement devenus le cadre de « spectacles d’opéras élaborés [qui] ont dominé l’art de la playa pendant des années » (Stewart Harvey in Krukowski, 2014, p.43, traduit de l’anglais). John Law, quant à lui, voit dans ces Lingams et les mises en scène qui les accompagnaient le prototype de ce qui deviendra le Temple de Burning Man : « Il a commencé à construire ces temples pour ses opéras qu'il organisait chaque année. Cela a débuté en 1993. Il est une influence majeure sur Burning Man, bien avant que David Best ne commence à construire [ses Temples] » (entretien, 2024).

Un autre dispositif artistique favorisant ce type d’intensité immersive et participative à

Desert Siteworks était le 48 Hours Life Span Ritual qui eut lieu en 1993. William Binzen décrit cette expérience :

« Une mise en scène de 48 heures basée sur le cycle de la vie humaine, de la prénaissance à l'après-mort. Le scénario a été écrit collectivement. Nous avions quatre metteurs en scène, chacun travaillant pendant quatre heures, maintenant la pièce en mouvement 24 heures sur 24 » (entretien, 2024). Une vidéo d’archive (DSW Part 1, à 11:00) montre les participants immergés dans cette performance improvisée, évoluant dans un espace délimité uniquement par des poteaux en bois. La « muse of drama » orchestrait l’ensemble, vêtue d’un haut rouge, d’un masque vénitien et tenant une ombrelle en tissus rouges et bleus. Elle assurait la continuité de l’expérience en maintenant les limites du cadre spatial et en guidant, si nécessaire, « la mosaïque humaine évoluant par formes et sons improvisés » (Binzen, Inside DSW, williambinzen.com, traduit de l’anglais). D’après la vidéo, l’expérience était intense : certains participants pleuraient, criaient et se roulaient au sol, d’autres restaient statiques, agrippés aux poteaux. Plus tard dans le déroulé, un groupe se baignait nu dans la boue, s’enlaçant collectivement. La chaise roulante de la « muse of drama » suivait les déplacements des participants. « Nous avons puisé collectivement dans notre vécu, enrichi par des traditions philosophiques comme la Kabbale et le Tarot » explique William Binzen (entretien, 2024). Il évoque également une autre performance, d’une journée entière qui reposait sur « un immense Arbre de Vie, dont les branches formaient des chemins de pèlerinage. Des artistes performeurs, incarnant les arcanes majeurs du Tarot, interagissaient avec les participants aux dix Sephiroth, ces “lieux de pouvoir” dispersés sur le parcours » (entretien, 2024). Selon lui, ces expériences avaient un impact profond et transformateur sur les participants : « Certains ont vécu une expérience fondatrice qui a changé leur vie. Tout le monde dans notre communauté temporaire a été affecté, même ceux qui ne participaient pas activement à la “performance” » (entretien, 2024). Il décrit ces rituels comme « une découverte de soi et de la communauté par des moyens théâtralisés », où « la plupart des événements étaient totalement spontanés, bien que restant dans le cadre convenu au préalable ». Plusieurs participants ont qualifié cette expérience de « transformation, un réajustement profond de l’esprit, unique dans leur existence » (entretien, 2024). Héritée des dispositifs immersifs expérimentés à Desert Siteworks et nourrie par la mouvance New Age qui l’accompagnait, une approche participative s’impose progressivement à Burning Man. Elle s’est cristallisée autour de l’idée No Spectators, directement issue de l’expérience vécue à Desert Siteworks : celle d’une pleine participation en rupture radicale avec la conception classique d’une scène séparée de ses spectateurs. Ce principe a été affiché en 1997 sur le Center Camp (Figure 1.16), avant d’être définitivement formalisé en 2004 parmi les dix principes définis par Larry Harvey sous l’appellation Participation. Stewart Harvey témoigne de l’apparition de cette idée : « Ce sont ces burners New Age [issus de ou influencés par Desert Siteworks] qui ont fait de la participation créative l’élément central de l’événement. “Tout le monde est le spectacle”. C’était une idée révolutionnaire qui constitue depuis lors la philosophie distinctive de Burning Man » (Stewart Harvey in Krukowski, 2014, p. 36, traduit de l’anglais).

Citons également, parmi les influences de Desert Siteworks qui ont durablement marqué l’organisation de Burning Man, un certain souci d’effacement du « monde extérieur » et des références marketing à la société de consommation. Afin de favoriser des environnements artistiques immersifs, Desert Siteworks cherchait à cacher les signes de la société marchande et encourageait les participants à décorer leurs camps et véhicules : « Les décorations et les camouflages devaient minimiser la présence de marques et autres signes extérieurs (il n’y avait pas de camping-cars) et promouvoir l’aspect artistique des campements individuels comme une composante de l’art dans son ensemble » (Inside DSW, williambinzen.com, traduit de l’anglais). Binzen précise dans son entretien : « Nous décorions et déguisions nos camps et véhicules pour masquer les images de la culture dominante “default culture” » (entretien, 2024). Cette approche a profondément influencé Burning Man, notamment l’organisation des Theme Camps dès 1995, ainsi que l’émergence du principe formalisé plus tard de Decommodification. Ce dernier, rédigé par Larry Harvey avec les neuf autres en 2004, outrepasse le simple camouflage des références marketing et prône un espace complètement affranchi des transactions commerciales habituelles, interdisant toute vente, tout logo, toute marque et toutes références explicites à la société marchande52.

Enfin, Desert Siteworks, tout comme le Suicide Club et la Cacophony Society, mettait un point d’honneur à ne laisser aucune trace de leur passage. Comme l’explique John Law :

« Leave No Trace, ça vient du Suicide Club. Nous entrions dans des environnements sans les altérer, ni les endommager. Nous escaladions des infrastructures gouvernementales comme des ponts sans laisser de traces. Nous investissions des bâtiments abandonnés pour y organiser des événements, mais nous nettoyions tout après notre passage. Nous ne laissions rien derrière nous. C’était ça, Leave No Trace »

(entretien, 2024).

À Desert Siteworks, cet impératif a été appliqué rigoureusement. William Binzen l’explique :

« En 1993, Judy et moi avons passé trois jours à nettoyer le site de Trego Hot Springs avant l’arrivée des autres. À notre départ, l’endroit était impeccable. La rumeur s’est répandue : si les burners venaient dans le désert, ils devaient nettoyer derrière eux pour être bienvenus à nouveau » (entretien, 2024). Ce principe a fini par s’imposer à Burning Man comme l’un des 10 principes en 2004 et s’est cristallisé dans l’expression Leave No Trace au point d’être désormais érigé en vitrine justificative d’un événement dit écologique. Le principe n’a pourtant été réellement appliqué qu’après 1997. En effet, en 1997, l’événement a dispersé beaucoup de déchets. Cette année-là, Burning Man quitta temporairement le Black Rock Desert pour s’installer sur la Hualapai playa à Fly Ranch. À la fin du rassemblement, trois immenses bennes à ciel ouvert, débordantes de déchets, furent frappées par une tempête de vent. Les détritus furent projetés sur plusieurs kilomètres, jusque dans la ville éloignée de Winnemucca : « Personne n’est resté sur place. Personne n’a recouvert les débris avec des bâches. Il était évident que, pour que Burning Man puisse continuer, il fallait absolument qu’il nettoie derrière lui » (Binzen, entretien, 2024).

IV. Une nouvelle influence cacophoniste par la voie des freak bike clubs

(1996-1998)

Entre 1992 et 1996, la période est marquée avant tout par l’influence culturelle du Desert

Siteworks, tandis que les Cacophonists restent impliqués mais en retrait dans l’organisation de Burning Man. Des tensions croissantes s’accumulent entre les Cacophonists et Larry Harvey, et aboutissent, en 1996, à une rupture à la fois prévisible et définitive, notamment avec John Law, l’une des figures majeures de la Cacophony Society. Celle-ci reposait sur un modèle politique anarchiste, fondé sur l’autogestion et l’absence de hiérarchie, où chaque membre était invité à tour de rôle à proposer un événement. L’organisation était donc rotative, évitant ainsi la prise de contrôle à long terme par un leader unique. Cette approche est en profond contraste avec l’évolution de Burning Man, caractérisé par une centralisation du pouvoir de plus en plus marquée et une institutionnalisation progressive 53 . La participation à Burning Man, qui

représente 250 personnes en 1991, 600 en 1992, et 1000 en 1993, double chaque année de 1994 à 1996 : 2000 en 1994, 4000 en 1995, 8000 en 1996 puis jusqu’à 15 000 en 1998. Devant la hausse massive de participants et les besoins croissants de structuration et de conformité légale, l’entité Black Rock City Limited Liability Company (LLC) a été créée en 1997.

Face à l’ampleur des tâches requises pour la construction et le démontage des infrastructures, la création d’espaces communs ainsi que le nettoyage, un groupe d’ouvriers a été officiellement formé en 1998 : le Department of Public Works (DPW). L’ethos et l’esthétique de ce nouveau groupe sont fortement influencés par la participation d’anciens membres de la Cacophony Society, investis dans des collectifs de freak bikes. Ces vélos «mutants » étaient modifiés et customisés de manière artisanale pour produire une allure originale : superposition soudée de cadres pour les surélever, transformation en tricycles, accessoirisation spéciale, etc. Des membres de deux clubs de freak bikes ; le Black Label Bike Club fondé à Minneapolis en 1992, aussi connu sous le nom de Hard Times Bike Club, et Cyclecide, fondé à San Francisco54 par le Cacophonist Jarico Reece en 199655, participeront à la mise en place et au démantèlement de Burning Man dans les années 1996-1998. Comme le souligne John Law : « Les premières personnes à vraiment m’aider [sur le plan du soutien logistique] […] étaient celles qui allaient plus tard devenir Cyclecide, puis plus tard le DPW » (entretien, 2024).

L’influence des freak bike clubs, et à travers eux de la Cacophony Society, se manifeste par leur implication dans la création officielle du Department of Public Works en 1998. Ils confèrent alors au groupe une culture distincte, différente de celle des burners, davantage façonnée par l’esprit du Desert Siteworks. L’apport culturel des freak bike clubs s’inscrit dans une mouvance punk valorisant le détournement d’objets récupérés, l’autodérision et la prise de risque ostentatoire telle que l’énonce leur devise commune : « No brakes, no problem (pas de freins, pas de problèmes) » (Evans, Galbraith, & Law, 2013, p.184).

Cette influence ne plaisait vraisemblablement pas à Larry Harvey. En 2003, il a confié à Brian Doherty, auteur de This is Burning Man, que « l’ambiance punk héritée du Hard Times Bike Club de Minneapolis, qui avait constitué la première véritable équipe du Clean-Up [actuellement Playa Restoration] de Burning Man sous la direction de Chicken John en 1997 et 1998, ne serait plus forcément la bienvenue au Ranch du DPW » (Doherty, 2004, loc. 262, traduit de l’anglais)56. En effet, Chicken John était à l’époque une figure emblématique de la scène punk de San Francisco, un Cacophonist actif, et de surcroît un membre du freak bike club Black Label Bike Club et du Circus Redickulus. Ce dernier mettait volontairement en scène des

non-talents57. Ce groupe a profondément marqué les fondations culturelles du DPW : « Circus Redickulus faisait partie du premier DPW » (Light, entretien, 2016*).

L’héritage de cette époque se retrouve tout particulièrement dans le département des

Yellow Bikes du DPW. Cette équipe, en charge de réparer les vélos communaux de Burning Man, rassemble beaucoup d’adeptes de freak bikes. Betty, manager entre 2016 et 2018, témoigne de l’évolution de ce département. Arrivée en 2011 comme bénévole dans l’équipe des Yellow Bikes sous la direction de l’ancienne équipe issue du Black Label Bike Club, elle décrit comment l’atelier de travail est devenu un lieu de création et d’expérimentation incontournable. Elle se souvient : « Certains de mes souvenirs préférés chaque année impliquent les nuits où nous allumons l’atelier et travaillons tard pour imaginer, découper et souder des créations mutantes à partir de la montagne de vélos abandonnés des saisons précédentes » (entretien, 2021). Parmi ces expérimentations, elle évoque les tall bikes, les small talls, les choppers ou encore les swing bikes, illustrant un savoir-faire directement hérité de la culture freak bike. Elle souligne : « Il y a peu de choses plus excitantes que ce premier essai sur un freak bike fraîchement fabriqué » (entretien, 2021), insistant sur l’importance du Do-It-Yourself et du détournement d’objets de « récup »58. Ces vélos mutants extrêmement originaux sont mis en valeur au cours du Bologna Hole Blitz, une mini-randonnée d’environ 19 km le jour de l’ouverture officielle de Burning Man (Chapitre 3).

V. Les traits distinctifs de la culture du Department of Public Works (DPW)

En retraçant l’historique des premières années de Burning Man, j’ai cherché à mettre en évidence deux influences sous-culturelles distinctes dont la complémentarité a présidé à son développement (Figure 1.18).

L’une d’elles trouve son origine dans Desert Siteworks (1992-1994). Ce projet réunit des références New Age, du performance art et des dispositifs immersifs favorisant la créativité artistique et l’expérimentation collective. On y retrouve notamment des dispositifs ritualisés immersifs comme le Temple, le Lingam ou encore des expériences collectives telles que « 48 Hours Life Span Ritual ». Desert Siteworks propose la constitution d’une « communauté intentionnelle » autour d’une thématique annuelle et développe une esthétique lumineuse et colorée aux accents surréalistes, capturée en photographies par son directeur William Binzen. Il instaure le principe de Leave No Trace et valorise une cohabitation harmonieuse avec l’environnement naturel à travers sa cartographie, notamment par l’usage de la géométrie sacrée et le positionnement de repères de navigation. Ces éléments, ensuite repris et développés dans l’esthétique, l’art, les dispositifs ritualisés, la participation et la cartographie de Burning Man, ont joué un rôle central dans l’élaboration de la culture burner.

L’autre influence, à laquelle je m’intéresse plus particulièrement, est issue d’une suite d’initiatives et de rencontres inscrites dans le contexte beaucoup plus large de la scène punk 59 du San Francisco de l’époque. Elle prend d’abord forme avec le Suicide Club, auquel appartenait Mary Grauberger, qui organisa dès 1980 des rassemblements au solstice d’été incluant des brûlages d’œuvres d’art sur la plage de Baker Beach à San Francisco. Ces rassemblements inspirèrent à leur tour Larry Harvey et Jerry James, qui y firent brûler un mannequin de bois, un Man entre 1986 et 1990. Elle se poursuit avec la Cacophony Society, qui proposa de greffer Burning Man à son Zone Trip #4 dans le désert de Black Rock, au Nevada, en 1990. La Cacophony, avec son orientation anarchiste et ses activités provocatrices et subversives, a joué un rôle essentiel dans les fondements de Burning Man, notamment entre 1990 et 1993. S’y ajoutent enfin les freak bike clubs, notamment le Black Label Bike Club et Cyclecide, dont certains membres, eux-mêmes issus de la Cacophony et d’autres groupes de la scène punk, constituèrent le proto-DPW dans les années 1996-1998. Cet héritage, à la fois

développé, dilué et réinventé avec le temps, trouve son expression la plus forte au sein du Department of Public Works (DPW).

Style vestimentaire et patchs (écussons)

L’esthétique vestimentaire du DPW se caractérise par des vêtements noirs vite grisés par le dust, un style punk et postindustriel, une peau marquée et craquelée par la poussière qui laisse apparaître les tatouages. Les tenues sont fonctionnelles : jeans usés, pantalons de travail, holsters et patchs cousus sur les vestes. Cette apparence, formée naturellement par plusieurs semaines éprouvantes de vie sur la playa, s’accompagne d’une forme de féralité (feral) et produit une identité assumée de « desert rats » (rats du désert). Comme l’exprime TPR : « Ils [les burners] voient juste un mec bourru, plus sauvage, plus animal. […] Nous sommes comme des rats du désert à ce moment-là » (entretien, 2017). La féralité devient alors un trait constitutif du DPW. La métaphore du desert rat illustre ces conditions de fatigue et de rudesse qui les distinguent des burners fraîchement arrivés et tout propres. Le « desert rat », rusé et intelligent, supporte la chaleur et le manque d’eau, se protège pour survivre.

Le logo du DPW, décliné sous différentes formes – patchs, stickers, affiches, drapeaux – constitue un support identitaire gratifiant pour ses membres et assure une continuité de la filiation hors playa, dans la vie quotidienne. Comme l’exprime Coach :

« Je suis DPW et j’en suis fier. On peut le voir chez moi et à l’extérieur : j’ai des autocollants. J’ai mon drapeau DPW à ma fenêtre. J’ai un carillon avec un jeton de ranger qu’un ranger m’a donné, suspendu devant ma vitre. J’ai pris un aimant sur l’un des camions et je l’ai mis sur mon réfrigérateur. Et j’ai des posters de 2014, 2015 et 2016 accrochés chez moi. J’ai deux grandes cartes de la ville, l’une est accrochée dans le couloir, l’autre est roulée quelque part. Je la mettrai peut-être dans mon atelier. Mais oui, j’ai du DPW partout dans ma maison. J’ai aussi un autocollant Fluffer sur mon réfrigérateur, il dit “Drink water”. C’est dans ma vie : je suis DPW. J’aime être comme ça » (entretien, 2018). Par ailleurs, le port de patchs est une pratique très répandue au sein du DPW. Des patching nights sont même organisées au Saloon, moments collectifs où les membres cousent ensemble leurs patchs sur leurs vestes pendant Playa Restoration. On distingue deux grands types de patchs : celui avec le logo du DPW, porté comme référence et repère commun, et ceux des sous-groupes, comme les départements de Shade, Bikes, etc. Presque chaque équipe possède le sien. Certains patchs sont aussi créés en mémoire de membres disparus. Ils expriment à la fois une appartenance identitaire et une reconnaissance collective, mais ils peuvent également éveiller des tensions, en rendant visibles des petites animosités intergroupes. En ce qui concerne le port du logo du DPW, certains parlent de « wearing my colors » pour désigner le fait de porter le patch, un T-shirt ou un pull « aux couleurs » du logo. Certains vont jusqu’à en faire un tatouage (Figure 1.19). Les T-shirts sont distribués par Burning Man au cours de la première saison DPW, tandis que les pulls peuvent être achetés auprès de Burning Man. Les patchs avec le logo DPW, quant à eux, sont produits par une organisation interne et des volontaires. En 2016, Fieryirie, la manager actuelle de Shade, reprend la production des patchs grand format de 11’’ initiés par Fyreboi. Elle devient ainsi swag maker, réalisant des patchs de 4’’ et 11’’ ainsi que des patchs de Shade : « Tout l’argent au-delà des coûts de production et d’envoi, je le rends à un fonds de dons […]. J’ai utilisé ce fonds surtout pour fabriquer d’autres patchs de 4’’ à offrir au DPW » (entretien, 2018). Les normes sociales qui entourent le port du logo suscitent certaines polémiques internes. Pour la majorité, il est évident que seuls les membres actuels ou anciens du DPW peuvent arborer ce logo. Je me souviens par exemple d’un message sur le groupe Facebook critiquant vivement le fait qu’un individu, probablement un ancien membre, ait mis en vente son vieux T-shirt DPW sur eBay. Un autre manager exprime quant à lui une position différente: « Je pense que c’est vraiment important que si tu portes un patch […] tu le fasses au nom de la fierté et de l’appréciation […]. Ça rassemble les gens […]. Mais ça crée aussi de la compétitivité […] Il y a des groupes comme les Hell’s Angels, qui portent un patch pour dire “je fais partie de quelque chose”, ou “je suis différent de toi”, ou “je suis meilleur que toi” » (entretien, 2016*). Selon lui, le logo du DPW a servi historiquement à ses membres pour se distinguer de Burning Man et des burners comme pour dire : « Nous ne faisons plus partie de votre stupide fête […] Tu ne peux pas porter ce logo parce que tu n’es pas l’un des nôtres » (entretien, 2016*). Il critique cette logique d’exclusion et plaide pour un usage ouvert et inclusif à l’instar des groupes de rock métal : « Metallica, le groupe, ne dirait jamais : “nous ne voulons pas que vous soyez nos fans, ne portez pas ce T-shirt.” Moi, je veux faire partie d’un DPW fier de ce qu’il est […] Qui dit : “hé, nous sommes le DPW et nous sommes fiers d’en faire partie, merci pour votre reconnaissance. Nous sommes heureux de participer à ce que vous faites.” C’est ça, l’inclusion radicale. Et ce logo doit être partagé. Nous ne sommes plus à une époque où l’on doit dire : “tu ne peux pas le porter parce que tu n’as pas travaillé assez de jours”» (entretien, 2016*).

En ce qui concerne les autres patchs, il s’agit de signes distinctifs propres aux départements du DPW ou à d’autres groupes liés, comme les collectifs de freak bikes, des bars de Reno ou San Francisco ou encore des lieux fréquentés par les membres du DPW. Certains départements préparent soigneusement leur patch en amont, du design à la production, pour que tout soit prêt dès le début de la saison. Il en va de même pour les autocollants réalisés par les équipes, portant leurs devises favorites, comme « Killin’ time until Resto » (Tuer le temps jusqu’à Resto) pour le département des Yellow Bikes (Chapitre 3). Ces objets peuvent aussi être issus d’initiatives individuelles, à l’image de Guillaume Attal qui, depuis son FabLab à Paris, a produit un patch « BURNING MAN, definitely a cult » (Burning Man, définitivement une secte !).

Fieryirie, manager actuelle du département Shade, explique que les patchs sont des signes de reconnaissance et de mémoire collective au sein de son département. Elle raconte son premier, reçu en 2008 :

« Je sais que tu n’es dans l’équipe que pour quelques jours, mais nous avons vraiment apprécié ta présence. » Elle ajoute : « C’était le premier patch DPW que j’ai reçu. J’étais tellement flattée […] ce fut mon équipe préférée cette année-là, un groupe vraiment incroyable qui m’a montré les bases » (entretien, 2018). Dix ans plus tard, en 2018, elle reprend le design de 2008 dans la création de son propre patch : « Le patch de 2008 avait une boule de billard 8. J’ai donc choisi une boule 18 pour 2018, dix ans après mon premier DPW […]. J’ai aussi repris les deux marteaux croisés, comme Kevin l’avait fait » (entretien, 2018). Ces créations s’inscrivent dans une économie propre au collectif, où circulent aussi de nombreux autocollants apposés sur les casques ou les véhicules. L’inspiration pour les inscriptions provient souvent d’expressions réelles ou de blagues formulées sur Facebook, comme le dit Fieryirie : « J’ai aussi fait des autocollants à partir de blagues circulant sur la page du DPW et j’ai d’autres idées en réserve » (entretien, 2018).

Les patchs s’inscrivent aussi dans un système symbolique de gratification et de reconnaissance collective propre au DPW60. On retrouve par exemple la remise des patchs d’ancienneté, pour dix, quinze ou vingt années de participation, qui se tient juste avant la Parade du DPW (Chapitre 5). Également à la toute fin de la saison, les primo-membres reçoivent les patchs de Playa Restoration, marquant leur première intégration (Chapitre 6). Ces remises de patch structurent l’appartenance au groupe et sa cohésion en valorisant collectivement à la fois, l’ancienneté et l’entrée des nouveaux.

D’autres systèmes de gratification symbolique et d’entraide communautaire existent aussi. Burning Man envoie par exemple des cartes de remerciements autour de Noël, accompagnées du billet symbolique de l’année passée, aux membres du DPW61. Un Secret Santa est également organisé en interne via la liste de diffusion alternative et non officielle du DPW. Par le biais d’une plateforme en ligne le Sneaky Santa, j’y ai moi-même participé une année en envoyant anonymement un cadeau par la poste et en recevant en retour, toujours de manière anonyme, un patch DPW de grande taille62. Le Secret Santa survient à une période

souvent difficile pour les membres, propice à la dépression et à l’isolement social voire aux suicides (Conclusion).

Également, via la liste de diffusion ou sur Facebook, de nombreux appels aux dons circulent, la plupart pour couvrir des frais médicaux ou soutenir des membres après des problèmes tels que des incendies ou encore la famille d’un DPW suicidé ou mort accidentellement. Les dons traduisent une solidarité communautaire informelle mais constante qui perdure dans le temps.

Ces pratiques révèlent deux niveaux de reconnaissance. Le premier, institutionnel, est porté par Burning Man.org : il réaffirme et pérennise l’appartenance au collectif à travers des reconnaissances symboliques comme une carte de vœux ou un patch d’ancienneté. Le second, informel et interne, se traduit par une entraide concrète et réellement efficace en cas de difficulté, qu’il s’agisse de frais médicaux ou d’une aide directe et immédiate.

Si le port du logo DPW permet de se distinguer des burners, d’autres signes distinctifs marquent des différences de statut au sein même de cet ensemble. Le port des radios en est un extrêmement visible et bruyant. Les bénévoles n’en ont pas, les managers en portent une, et le manager à la tête du DPW, Chaos, en porte toujours deux simultanément63. Le port des T-shirts DPW constitue un autre moyen de distinction interne. En 2018, des T-shirts à logo en noir et blanc réservés aux managers ont été instaurés, en contraste avec les T-shirts à logo orange distribués à tous les membres. L’attribution des logements renforce aussi ces distinctions sociales. Les managers occupent des Living Containers (LC) ou des caravanes mises à disposition par Burning Man et gérées par le département DPW Housing, tandis que la plupart des membres des équipes et les bénévoles doivent se contenter de leurs propres moyens, tentes ou caravanes louées. Ces signes distinctifs rendent visibles les positions sociales de chacun et alimentent le système de gratification symbolique en place au sein du groupe.

Tatouages et modifications corporelles

Les tatouages, les piercings et les modifications corporelles sont largement pratiqués par les membres du DPW. La performance la plus spectaculaire que j’ai pu voir fut la suspension corporelle d’Auntie Social/Anna aux ailes de l’œuvre Scultura di Colletivo de Kyle Larrain, devant le campement de l’équipe de machineries lourdes du DPW (HEaT), lors de mon premier DPW en 2016 (Figure 1.21). Ces pratiques permettent, semble-t-il, une appropriation du corps et un dépassement des limites mentales. Elles impliquent aussi une contenance et une sécurité accordées par l’entourage immédiat. La suspension est un acte extrêmement technique qui nécessite des personnes expérimentées dans le domaine de la modification corporelle, comme on en trouve au DPW, réparties sur différents rôles : le rigging, c’est-à-dire l’installation et la sécurité des câbles ; le piercing ; l’aide à la mise en tension et à la descente de la personne. John Curley rapporte la scène dans son article de Burning Man Journal :

« Quand Anna a été lentement abaissée sur les crochets, la foule s’est tue. Le ciel était presque entièrement noir, mais de temps en temps une lumière illuminait son visage. Elle paraissait très en paix. […] La veille, elle avait été attachée, presque ironiquement, à une paire d’ailes, d’où elle a pris son envol dans un voyage intérieur pour conquérir la douleur. Et le lendemain matin, elle était à la réunion du DPW à 7 h, prête pour une journée entière de travail » (Curley, 2016, 15 août). Anna elle-même disait: « This high is going to keep me going for hours » (Curley, 2016, 15 août). Ce « high » peut être expliqué par la notion d’« orgasme du moi », reprise par David Le Breton pour analyser les phénomènes psychologiques liés aux jeux d’asphyxie chez les jeunes : « Dans son texte sur “la capacité à être seul”, Winnicott avance la notion d’“orgasme du moi” pour caractériser une excitation qui envahit l’individu tout entier. Moments de brèves syncopes qui déchargent le sujet du poids d’être soi et lui procurent le sentiment de se dilater hors de ses frontières cutanées » (Winnicott, 1969, p. 212, cité dans Le Breton, 2015, loc. 113). À l’instar des modifications corporelles montrées dans le documentaire Modify (Caplan & Pruit, 2005), ces expériences permettent une décharge sensorielle qui plonge la personne dans un état quasi second, où la douleur est outrepassée pour devenir une expérience puissante et intensément vécue.

Un style de métacommunication

La manière de communiquer du DPW est avant tout très américaine, marquée par un feed-back direct teinté d’humour où l’on se sent généralement suffisamment à l’aise pour parler librement. Tif décrit ainsi son impression au cours de sa première saison :

« Oui, c’est une attitude assez “Burning Man”, je trouve ça super, c’est interactif, c’est rigolo, ce n’est pas ennuyeux et ça ne me ferait pas peur de parler devant cette équipelà, parce que tout est dans la dérision, même si ce sont des sujets sérieux qu’on aborde. Je pense que c’est très bien interprété » (entretien en français, 2016). Il souligne que la communication repose sur un retour immédiat, parfois surprenant pour des Français, plutôt adeptes des messes basses en aparté : « Les Américains sont très brutaux dans leur manière de travailler… C’est la politique du feed-back » (entretien, 2016). Ce francparler permet de clarifier rapidement les attentes et privilégie une critique constructive : « Ils vont plus essayer de trouver une manière d’aider les gens plutôt que de les rabaisser » (entretien, Outre cette manière générale et très directe de communiquer, le DPW développe un style particulier de métacommunication, c’est-à-dire la juxtaposition d’un message et d’un cadre qui indique comment il doit être compris. Gregory Bateson la définit comme un second niveau qui informe sur la manière dont le message doit être interprété (Bateson, 1977, tome 1, p. 210). Schechner explique de manière très accessible ce que métacommunication signifie pour Bateson : c’est « un signal qui indique aux récepteurs comment interpréter la communication qu’ils reçoivent. Par exemple, cligner de l’œil ou lever les doigts croisés en parlant indique à l’auditeur que les paroles de l’orateur ne doivent pas être prises au sérieux » (Schechner, 2020, p. 181). Cette métacommunication, spécifique au groupe, exprime une forme d’autodérision et d’humour dont la bonne compréhension signe la connivence interne. Elle traverse autant la communication verbale que non verbale et se retrouve, à différents degrés, dans les dispositifs ritualisés étudiés dans cette thèse. Certains énoncés, devenus des patchs ou des autocollants iconiques, sont ainsi des composantes de cette métacommunication générale : ils ne sont pas à prendre au sens littéral mais doivent être compris dans le contexte du DPW, tout en laissant l’interprétation finale ouverte : « My life is better than your vacation » (ma vie est meilleure que tes vacances), « My best vacation is your worst nightmare » (mes meilleures vacances sont ton pire cauchemar), « Hurry up and wait » (dépêche-toi et attends), « Safety third » (la sécurité en troisième), « Burning Man ruined my life » (Burning Man a ruiné ma vie). L’effet drôle repose sur le renversement de la logique attendue. Là où l’on s’attendrait à une formule positive comme « Safety first » ou « Burning Man changed my life », la phrase produit un choc inattendu qui, par la connaissance du contexte, devient drôle. Comme l’écrit Bateson : « L’humour […] utilise des messages impliquant la condensation de plusieurs types logiques ou modalités de communication […] Le moment explosif de l’humour est celui où la classification d’une modalité de communication subit une dissolution et une re-synthèse » (Bateson, 1980, tome 2, p. 11). Sur un mode ironique, ces slogans expriment néanmoins une vérité bien réelle. Pour beaucoup, Burning Man a réellement « ruiné leur vie », en fixant leur précarité matérielle et financière liée au mode de vie saisonnier, tout en consolidant néanmoins de manière positive leur appartenance au collectif. Dans cette continuité, les détournements linguistiques ou humoristiques sont fréquents, tels que le patch réalisé par Lily, membre de l’équipe Special Projects « Murderwaukee » (Figure 1.22), parodie de la célèbre marque d’outils Milwaukee, utilisée quotidiennement par les DPW. Ces pratiques rappellent celles du Billboard Liberation Front, sous-groupe du Suicide Club, actif depuis 1977, qui détournait les panneaux publicitaires dans une visée anticonsumériste et anticapitaliste64. Mon autre jeu de mots préféré, pourtant simple mais qui me faisait systématiquement sourire en passant devant, était celui d’un matelas disposé devant une caravane dans la zone de camping des DPW, appelée Ghetto, sur la playa, en 2016. On pouvait y lire, graffé : « Nothing Mattress » (matelas de rien), détournement de l’expression nothing matters (rien n’a d’importance). Enfin, dans la même logique, un patch réalisé par Guillaume Attal, portait l’inscription « Burning Man, definitely a cult ! » (Burning Man, définitivement une secte !). La comical aggression (agressivité comique) est une caractéristique marquante de la communication au sein de la Cacophony Society et s’est perpétuée au sein du DPW. Il s’agit d’une manière de parler et d’interagir caractérisée par une forme d’agressivité comique, un franc-parler sans manières, associé à un rapport critique et parodique au « New Age » et aux burners, compris dans un sens large. Ce type de communication est partagé par le groupe comme un code commun et c’est aussi un moyen distinctif identitaire vis-à-vis des burners. Light*, à la fois Cacophonist et membre vétéran du DPW, exemplifie ce type de communication: « Oui, et ça fait partie des avantages de la comical aggression. Notre posture n'est pas “Namaste, Brother Bear ! Si cela ne vous dérange pas, pourriez-vous arrêter de haïr les personnes transgenres et de les traiter de tous les noms ?” Tu sais quoi ? Tu dois juste dire “Va te faire foutre et ferme ta gueule !!” et tu dois le dire assez fort pour que tout le monde l'entende, pour que tout le monde sache ce qui se passe. Et c'est fait. […] C'est une des choses de la Cacophony que j'ai appris avant de commencer à travailler à Burning Man » (Light, entretien, 2016*). L’exemple donné par Light* : « Namaste, Brother Bear », est directement inspiré d’une communication typique du yoga et du New Age évoquant l’accueil et l’ouverture à autrui, en contraste avec le Fuck you ! usuel des DPW, brutal mais efficace et sans détours. Cette agressivité comique s’exprime également à travers des autocollants humoristiques tels que « Whiskey is my spirit animal » (le whisky est mon animal totem), qui parodie le langage de type « New Age ». L’expression iconique Fuck you (Va te faire foutre) du DPW constitue un message complexe, à double lecture. Elle exprime à la fois une forme de comical aggression, une agressivité humoristique et aussi une marque d’affection. Le cadre, le contexte relationnel et l’environnement du DPW en font un métamessage, c’est-à-dire un message à interpréter différemment de sa signification socialement admise. La reconnaissance de ce métamessage entre pairs permet de renforcer la connivence entre les membres du groupe. Brian Doherty

évoquait déjà cette expression comme une inversion codifiée de sens en citant DA, membre de longue date du DPW et membre actuel du DPW Council :

« Mais si certaines personnes s’approchent d’un membre du DPW et lui disent : “Vous avez fait du super boulot” et qu’elles se prennent un “Fuck you !” en retour, elles doivent savoir exactement comment réagir. “Bien vu ! Fuck you aussi !” Un fuck you est un fuck you pour certains. Pour d’autres, c’est une marque d’affection. Certains veulent l’entendre. “Fuck you !” – maintenant, tu parles ma langue ! » (DA cité dans Doherty, 2004, loc. 260, traduit de l’anglais). Ce mélange entre subversion, ironie, parodie et franc-parler est au cœur de la communication DPW, où ces caractéristiques servent à affirmer une identité collective tout en se distinguant des burners. On le retrouve dans des énoncés transformés en autocollants comme « Fuck you ! I work here » (Va te faire foutre ! je travaille ici) (Figure 1.22) ou « Get off my desert, hippie » (dégage de mon désert, hippie). Ces autocollants sont placés sur les véhicules du DPW, les tasses (cups) ou les casques de chantier, etc., et sont donc très visibles. Ces énoncés prennent aussi une portée politique et permettent de se positionner également vis-à-vis de la hiérarchie de Burning Man (dont la hiérarchie DPW est une branche distincte mais en dépend in fine) comme « I used to work for a corporate job and now I work for Burning Man » (je travaillais dans une entreprise et maintenant je travaille pour Burning Man), laissant penser que, malgré un changement radical d’environnement de travail, rien n’a réellement changé dans les conditions de travail ; ou encore plus simplement « Fuck Larry Harvey ».

En termes de communication non verbale, la salutation entre membres DPW ou la marque de complicité par la monstration d’un doigt d’honneur est courante. Codifié historiquement dans nos sociétés occidentales comme une insulte65, ce geste est ici détourné.

Adressé par un membre du DPW à un autre, il est souvent accompagné d’un large sourire, ce qui en désamorce immédiatement la charge agressive et en fait un métamessage par excellence. Il devient un signe communautaire, à l’image du « signe de la bête » (devil horns) pour les métalleux (Charbonnier, 2013)66, ou du shaka sign, emblématique des surfeurs et par extension des riders. Le doigt d’honneur « donné à voir » aux burners lors de la DPW parade est cependant plus ambivalent (Chapitre 5).

Contrairement aux burners et aux pratiques habituelles des festivals transformationnels de la côte Ouest des États-Unis, la communauté du DPW ne pratique pas de hugs en guise de salutations. Les membres en viennent souvent à des hugs et des accolades chaleureuses mais généralement à leur départ uniquement, après avoir vécu intensément ensemble pendant un moment. Le hug marque ici la reconnaissance d’une relation déjà établie, plus qu’une simple salutation introductive. Un primo-membre du DPW m’a décrit sa confrontation brutale aux codes du groupe à son arrivée. Habitué à participer à des festivals transformationnels inspirés de Burning Man, qu’il décrit comme très lovey dove-y, avec des tenues colorées, des plumes, et associés à une atmosphère ouverte et chaleureuse, il est venu avec l’idée d’un environnement fondé sur la proximité corporelle et les marques d’affection. Or, dès son arrivée, son réflexe de saluer par un hug s’est heurté à un refus net. Cette réaction, accompagnée des sourires des personnes présentes autour, a produit chez lui un fort sentiment de confusion et de forte gêne67.

Les pranks (canulars)

Les pranks, entendues comme des détournements ou mises en scène ayant pour but une blague, sont une pratique courante chez les Cacophonists. L’une des plus mémorables dans l’histoire de Burning Man est celle de John Law qui, en 1996 réalise la Smiley Man prank en infiltrant un smiley lumineux clignotant aléatoirement dans la tête du Man, ce qui fut très mal perçu par Larry Harvey (Chapitre 3). Les DPW ont perpétué cette culture du prank. L’une des pranks les plus marquantes a eu lieu en 2018, avec le Boeing 747 disposé sur la playa en tant qu’installation artistique et immersive. À la fin de Burning Man, l’avion a rencontré des difficultés pour partir, devenant la dernière structure encore présente sur la playa après tout le démantèlement de Black Rock City. Des membres du DPW ont alors réalisé une prank devenue virale sur les réseaux sociaux : il a été tagué en lettres géantes MOOP sur le flanc de l’avion

(Figure 1.23). MOOP (Matter Out Of Place) est un terme burner désignant un élément qui ne devrait pas être là, autrement dit un déchet68.

Les pranks peuvent également s’effectuer en interne, entre membres. Un exemple de scénario piégé, particulièrement mémorable, un de ceux qui se raconte le soir au coin du feu au cours d’une nuit du Strike et qui entretient la mémoire collective, m’a été raconté par Bob Tuse:

« C’était pendant la Playa Restoration, vers la fin. Tony était le manager du site. DA, qui supervisait le tout, a monté une prank avec nous : on a enterré un gars jusqu’au visage, de façon que seul son visage dépasse du sol. […] DA a ensuite appelé Tony à la radio : “Tony, il y a un problème ici, on a un hot spot, ça a l’air vraiment bizarre, tu devrais venir voir.” […] Tony est arrivé en voiture, visiblement inquiet. À première vue, l’endroit semblait normal, sauf qu’il y avait un cône posé au sol. Quand ils ont soulevé le cône, le gars a ouvert les yeux et s’est mis à hurler “BAAAAH!!!”. Tony a sursauté, totalement paniqué ! Il croyait avoir affaire à un produit toxique ou à une découverte sinistre, et à la place il s’est retrouvé nez à nez avec un visage humain enterré vivant. […] C’était l’une des choses les plus drôles que j’aie jamais vues » (entretien, 2018). Une autre prank s’est déroulée au Ranch, à l’occasion du réveil tardif d’un membre. Disco raconte : « L’un des principes du Ranch, c’est de se lever pour aller bosser. Ce gars-là ne s’est pas réveillé […]. Il dormait dans un conteneur, alors on a verrouillé les portes. Puis on a soulevé le conteneur avec un chariot élévateur. On l’a secoué un bon coup. Ensuite, on a tapé sur les parois avec des masses. Puis on l’a reposé au sol. Il est sorti en hurlant: “Ah, fuck you guys !! WRRAAGGHH !!!” Et nous, on l’a juste accueilli avec un : “Eh

ben, bonjour!” C’était une de nos blagues les plus drôles. Mais bon, on ne fait pas trop de conneries de ce genre, parce qu’on est là longtemps et qu’on bosse tout le temps. »

(entretien, 2018).

La prank fonctionne ici non pas comme un outil d’exclusion sociale mais comme une réaffirmation agressive et comique de l’appartenance au groupe. Être la victime de ce type de prank, aussi violente soit-elle, marque paradoxalement l’intégration dans le groupe. En même temps, la prank agit comme rappel aux normes sociales du collectif. Par exemple, être là à l’heure et se lever pour travailler comme tout le monde.

La prise de risque et un goût pour l’adrénaline

Les Cacophonists, tout comme leurs précurseurs du Suicide Club, avaient pour habitude d’allier une prise de risque volontaire, inévitablement accompagnée d’une décharge d’adrénaline, à une forme d’amusement. Cette culture de la prise de risque perdure chez les DPW et, dans une moindre mesure, chez les burners, bien qu’elle se soit considérablement atténuée avec l’évolution des réglementations. Dans les deux cas, elle contribue à l’expérience globale de liberté que beaucoup disent ressentir à Burning Man. En effet, Burning Man conserve un niveau de liberté unique, absent d’autres festivals, notamment par l’accessibilité des installations artistiques et le « colossal »69 des œuvres. Il est ainsi possible d’escalader certaines structures de plusieurs dizaines de mètres, de sauter d’une art car en mouvement ou encore de participer à d’autres expériences inédites engageant le corps. Sur chaque billet d’entrée, il est clairement indiqué qu’il existe « le risque de mourir », accompagné d’une décharge de responsabilité totale pour l’organisation en cas de blessure ou de décès70.

Cette prise de risque transparaît à travers des activités très prisées des DPW, des dispositifs ritualisés qui seront décrits plus tard, notamment des combats dans le Thunderdome (Chapitre 5) ou encore la Kickball Party, un jeu de kickball avec des rouleaux de papier toilette enflammés (Chapitre 6). L’adage DPW « Safety Third » (la sécurité en troisième place, en inversion ironique de « Safety First ») exprime avec force ce goût pour des expériences « limites»71. Une membre vétéran du DPW parle de l’ancrage de la prise de risque, du danger dans l’héritage de la Cacophony Society et de ses sous-groupes de freak bikes :

« Lisez le verso de votre billet. Vous voyez bien que c’est un truc de Cacophonists. Je veux dire, Cyclecide, complètement séparé de Burning Man, avec tous nos vélos bizarres, nous nous faisons mal tout le temps. J'ai eu six commotions cérébrales, un pied

cassé, ma colonne vertébrale a été... pouah. C'est juste... Et nous le faisons pour le divertissement de tous. Et encore une fois, c'est le prolongement logique du punk rock, moshpits » (Light, entretien 2016*).

Au cours de la première décennie du DPW (1998-2008), directement imprégné de l’univers punk et Cacophonist, la sécurité était en effet très relative. Les explosions ou brûlages étaient peu régulés tout comme les art cars émanant des flammes, parfois très dangereuses. Light* raconte ainsi une expérience marquante :

« Nous marchions vers cette petite maison qui fait partie de l'installation artistique […] Et soudain, on entend tous ces gars nous crier dessus : “Foutez le camp ! Dégagez de là ! Courez !” Alors on fait demi-tour et on court, et tout d’un coup, toute la maison explose. Des feux d'artifice en sortent de partout. Il n'y avait pas de périmètre de sécurité. Rien de tout ça. On a eu la vie sauve, on y a échappé de justesse. Et c'était tellement amusant ! [rires] » (entretien, 2016*). Ce goût pour « la limite » se retrouve aussi dans les art cars de l’époque telle que la Veg-o-matic, de Jim Mason : « Il a construit cette chose à partir d'une vieille machine industrielle. Je ne sais pas, peutêtre du matériel agricole. Il avait un lance-flammes qui tirait des flammes de 15 à 30 mètres. […] Cette chose avait l'air vraiment effrayante à voir » (Light, entretien, 2016*). Dans le même esprit, la conduite à haute vitesse et la présence d’armes à feu faisaient partie des pratiques récurrentes de la Cacophony Society et perdurent, dans une certaine mesure, au sein du DPW. Présents sur la playa bien avant et bien après la semaine officielle de Burning Man, certains membres DPW profitent de l’absence de la police (qui n’est présente qu’une quinzaine de jours) pour s’amuser à faire des pointes de vitesse en voiture, parfois dangereuses72. L’itinéraire propice, pour ce faire, est appelé Playa Highway, qui est un chemin alternatif à la route goudronnée qui mène à la ville voisine, Gerlach. La présence d’armes à feu est officiellement interdite depuis longtemps sur la playa, tant pour les burners que pour les DPW. Néanmoins, parmi la petite équipe d’une vingtaine de membres DPW (qui vivent une saison très longue au Ranch arrivant parfois dès avril-mai et ne repartant qu’en novembre), s’entretient une tradition de tirs hebdomadaires, qu’ils surnomment « Church » : « Nous essayons d’y aller une fois par semaine, et c’est pour cela qu’on appelle ça “Church”. Nous utilisons des bonbonnes de propane et beaucoup de pots de peinture vides. Pour les emmener au ferrailleur, ils doivent être perforés, et il est bien plus

amusant de leur tirer dessus plutôt que de les percer avec un simple outil. Honnêtement, c’est plus sûr, car on le fait à distance » (Disco, entretien, 2018).

L’effectuation de nombreuses jackasseries au sein du DPW, qui consistent en des interactions plus ou moins ludiques et absurdes, s’inscrit dans cette continuité de prise de risque alliée à l’adrénaline. Le terme jackasseries provient de la série télévisée Jackass diffusée sur MTV dans les années 2000, qui a profondément imprégné la culture populaire américaine. Cette série met en scène des cascades volontairement absurdes, et des défis dangereux visant à faire mal. Ces jackasseries se déclinent selon un degré plus ou moins agressif, variant selon les moments et les générations du DPW : de simples blagues, comme renverser un pot de peinture à l’époque actuelle de la dite kindler, gentler generation, jusqu’à des formes bien plus brutales chez l’ancienne génération. Voted Best Dave, membre du Voted Best Camp (un Theme Camp vétéran à Burning Man), témoigne ainsi de l’ambiance en 2005 :

« Jusqu’en 2005, c’était l’ancienne version, moins structurée du DPW. Ces gens sont arrivés dans mon camp et ils faisaient peur. […] Une fille a mordu le téton d’un type et l’a complètement arraché. Elle travaillait avec le DPW. Elle l’a mordu, puis l’a recraché sur la rampe de skateboard. […] C’était une époque plus sauvage du DPW, les gens devenaient un peu féraux. Lo and behold, il y avait un médecin dans notre camp et il lui a recousu le téton sur place. […] C’était autre chose. » (Voted Best Dave, entretien, Aujourd’hui, les interactions sociales inter-membres se sont nettement assagies et les prises de risques, autrefois omniprésentes, sont désormais limitées à des contextes rituels spécifiques, strictement encadrés dans le temps et l’espace. Les protocoles de sécurité appliqués aux tâches de construction du DPW ont également considérablement évolué. Ils sont désormais conformes aux normes de l'OSHA (Occupational Safety and Health Administration), avec des membres formés et certifiés.73 Il est possible pour certains membres de suivre gratuitement la formation au cours de la saison. Cette conformité aux normes de l’OSHA n’a pas toujours été le cas, comme le souligne Brian Doherty dans son livre publié en 2004 : « Personne ne veut vraiment se blesser — probablement — mais travailler pour Burning Man ne répond certainement pas (encore) aux normes de l'OSHA. […] Kimric Smythe se souvient de l’année où le DPW avait sécurisé le stock annuel de pyrotechnie destiné au Man… en le soudant à l’intérieur d’un conteneur en acier. On raconte aussi qu’une fuite de gaz s’est déjà produite près de la cantine du DPW et que le seul avertissement consistait en un tableau blanc avec l’inscription : “Hey you — no smoke !” accompagnée d’un dessin griffonné d’un énorme champignon atomique » (Doherty, 2004, loc. 263, traduit de l’anglais). Toutefois, cette prise de risque repose sur une certaine maîtrise et sur une forme de situation awareness, que l’on peut traduire par « attention accrue à son environnement immédiat». C’est un terme utilisé dans les métiers de « terrain » tels que les militaires. Héritée de la Cacophony Society, cette approche a perduré au sein du DPW et explique en partie pourquoi aucun accident de travail fatal n’a encore eu lieu sur le site. Il s’agit d’agir efficacement face à

une situation, en mettant de côté les conventions sociales comme la politesse ou la forme. L’urgence prime sur toute autre considération, et la communication doit être directe, claire et sans filtres. Light* illustre cette manière de communiquer :

« C'était par exemple : “Passe-moi la putain de clé tout de suite ! Ce truc est en feu !” Et “ok !” Et si ton ego te dit “Hé, pourquoi tu me cries dessus ?”, alors tu dois te contrôler. Parce que si tu perds ton sang-froid, alors tu perds. Il ne s'agit pas de toi. Il s'agit de leur donner cette putain de clé » (entretien, 2016*). Les Cacophonists étaient physiquement entraînés et habitués aux environnements dans lesquels ils évoluaient. Les archives montrent ainsi des entraînements en rappel menés par la Cacophony Society au-dessus de parkings de San Francisco, les préparant à leurs futures explorations urbaines. Aujourd’hui, les DPW perpétuent ces pratiques dans une forme d’entresoi. « Quand on est entre nous, on sait comment faire des choses dangereuses de manière sécurisée (how to do dangerous things safely) », explique un membre du DPW. « Mais le problème, c'est que quand des inconnus sont autour et qu’on ne les a jamais vus auparavant, on ne sait pas s'ils vont faire des choses dangereuses en toute sécurité ou non. C'est pourquoi le DPW, on reste entre nous » (Light, entretien, 2016*). Une sociabilité de « durs à cuire » (badass) Le DPW relève d’une culture ouvrière dite blue collar, c’est pourquoi on pourrait s’attendre à une sociabilité de chantier à l’instar des milieux ouvriers français décrits par Christian Ghasarian (2001). En effet, les inscriptions sur certains éléments de travail ou d’autres allusions sexuelles clichées et désuètes peuvent paraître, de prime abord, tout aussi machistes que les situations décrites par Christian Ghasarian : « Si les femmes sont pratiquement absentes du chantier, elles ne sont pas oubliées pour autant. Par un mécanisme bien connu, le manque de présence féminine sur le chantier engendre des attitudes visant à compenser cette absence et les allusions au sexe sont abondantes. Tout y est prétexte. Les activités sur le chantier font en effet appel à un vocabulaire qui peut fort bien se rapporter à l’acte sexuel : rentre-le dedans, laisse-là dedans, change de position, etc. Ce vocabulaire, fréquemment repris au second degré par les électriciens, fait l’objet d’un jeu auquel les membres de l’interaction participent de façon complice et entendue » (Ghasarian, 2001, p. 55-56). La réalité empirique et les dynamiques relationnelles sont en réalité beaucoup plus complexes. Au DPW, les femmes constituent environ la moitié des effectifs et occupent souvent des rôles de manager. Elles participent donc elles-mêmes parfois à l’élaboration de ces blagues ou énoncés, qui ne se font pas « derrière leur dos ». À l’instar des jeux de mots typiques du DPW, ces énoncés fonctionnent comme des métamessages. L’exemple de l’inscription sur le containeur Fork me hard (Figure 1.24) illustre bien ce double niveau : l’expression évoque une formulation sexuelle ultra clichée et fait référence, littéralement, au conteneur déplacé par un forklift. Néanmoins, la sexualisation et les rapports sexués sont bien présents au DPW, mais ils ne reposent pas sur les codes de la hiérarchisation sexuelle classique, habituellement patriarcale. L’inclusivité, notamment à l’égard des personnes transgenres et homosexuelles, est radicale. Le DPW reprend ainsi, à certains égards, des formes de sociabilité ouvrière « de façade » telles que les décrit Bird* : « C’est une culture très blue collar. […] Ça ressemble un peu à une façade du genre : “Ouais, je suis dur, je suis costaud, je suis fort ! Je suis autonome et blablabla” » (entretien, 2016*). Mais cette sociabilité a sa spécificité propre, vue de l’intérieur du groupe. Comme le décrit Raphaël, un participant français : « On trouve ici tous les codes de la démonstration de “virilité”, le langage grossier, la sur-affirmation de soi, le rappel permanent à ne pas les emmerder et à gérer toi-même tes problèmes mais… dans une ambiance totalement inclusive, sans aucune référence ni “blague” sexiste ou homophobe et dans une équipe composée de personnes de tous les genres, transgenres et toutes les orientations sexuelles […] J’avoue que ça me surprend encore. » (Raphaël, post Facebook 2017, avec son accord). Ce paradoxe apparent constitue l’une des caractéristiques centrales du DPW et l’un des traits distinctifs de cette expérience collective si particulière : une esthétique et une communication viriles et agressives, associées à une inclusivité radicale qui n’exclut pas pour autant la sexualisation des relations. De plus, sous leurs carapaces de cuir, d’autocollants et de défiance, les membres du DPW se montrent extrêmement émotifs dès lors que l’on établit une relation avec eux74. Mais cet environnement ne convient pas à tout le monde. Ainsi, une exmembre DPW me confia avoir choisi de ne pas revenir après une saison : elle ne s’entendait pas bien avec les filles du DPW parce qu’elles interagissaient, selon elle, à travers le sexe et le pouvoir. Elle trouvait que, plutôt que de se connecter à travers tous leurs chakras, elles restaient sur un niveau très basique, celui du bassin75.

La culture ouvrière du DPW se lit aussi dans le type de drogues consommées par certains membres : l’alcool et le protoxyde d’azote pour la détente et la fête, et la cocaïne pour le travail. Ces substances permettent de « tenir le coup » sans plonger dans une défonce trop longue et altérante, comme c’est parfois le cas chez les burners. Pour certains membres, la consommation aide à supporter le quotidien face aux conditions extrêmes du désert et aux longues heures de travail. Le protoxyde d’azote et l’alcool restent très présents, mais c’est surtout la cocaïne qui devient, pour certains, une véritable addiction :

« Certains plaisantent en appelant ce phénomène SAD — Seasonal Addiction Disorder. Beaucoup trouvent cela nécessaire pour être performants. C’est dommage que cela ne soit pas déductible des impôts, car la plupart des gens avec qui j’ai travaillé dépensent environ 1000 dollars chaque saison dans cette saloperie, juste pour pouvoir travailler et en plus réussir à faire la fête » (Loup, document personnel, 2019*). Cette consommation souligne un point important : l’addiction ne concerne pas seulement les substances, mais aussi l’appartenance à la communauté et aux moments de fête qui rythment et compensent les temps de travail. Déjà souvent en situation de précarité, certains DPW en viennent à dépenser l’essentiel de leur salaire, quand ils en perçoivent un, pour se donner les moyens de travailler et de tenir le rythme grâce aux drogues. Conclusion Mon hypothèse de travail, qui structure ce chapitre et traverse l’ensemble de la thèse, est la suivante : la Cacophony Society, avec son univers punk, anarchiste et alternatif, a façonné une culture et des pratiques dont certains traits demeurent aujourd’hui à Burning Man à travers le DPW. La création officielle du DPW en 1998 marque une continuité directe de cette influence, notamment à travers l’implication de collectifs de freak bikes comme le Hard Times Bike Club, aussi connu sous le nom de Black Label Bike Club, et Cyclecide, tous deux liés à la Cacophony. Ce lien entre la Cacophony Society et le DPW ne se limite pas aux origines historiques du groupe : il s’exprime encore dans l’esthétique, les pratiques, les manières de communiquer et l’ethos collectif. Les caractéristiques culturelles du DPW mises en évidence dans ce chapitre seront réaffirmées, à différents degrés, dans les dispositifs plus ou moins ritualisés décrits dans les chapitres suivants.